《可能的重物》：变异的线条与解构的残局——论高大钢的抽象画作品

夏可君博士(中国人民大学)
 
绘画，对于画家，其快乐在于感受到自己身体的存在，在他处触摸到自己的身体，绘画一直是试图画出自己的另一个身体，在彼处，在空白的画布上的另一个身体——似乎在那里可以触感到自身，可以感受到自己肉身的重量。
重量之“重（zhong）”，在汉语中，还有着“重（chong）”的双关含义，“重”是“重量”也是“重复”，因而，在这里，我们要倾听的是这个汉字在语意皱褶中的奇妙回响，也是“重”的神秘押韵！在画家高大钢的笔下，色块有着“重量”——在网状结构丰满的构图中，不同的色块有着体积；而那些线条呢？那些构成色块边缘有着色彩变化的线条，则是一次次“重复”中变异着的线条，甚至，线条本身在一次次重复中，与色块分离，断裂，独立出来，成为游动孤立的、破碎的线条，有着自身重量的线条！因而，这些线条也许在流动中有着自身的节奏与韵律！
我们这里的书写，如同艺术家本人的绘画一样，也是对线条、颜色流动的“双重音质”——重（zhong）与重（chong）——的倾听！
在这个意义上，色块的重量转变为线条的重复，并且在重复中承受不可见的事物——或者说，承受色块本身的可能重量，甚至是（/不）可能之物的重量：绘画并不让事物在场，画面只是对到来的可能事物的预兆，绘画只是对这个到来之物的等待，画面只是在等待中所敞开的空间，就如同高大钢本人所言：“期待一种预感的到来，在沉缓地等待中，自我式修炼填平了画面的空间。”艺术并不是让事物在场，而只是在等待中打开一个场域：只是空出一个画面的空间，让事物以预兆的方式提前到来——艺术只是对未来的预感与预兆！画面只是对这个到来事物的暗示——抽象艺术只是对这个缺席事物的暗示！
在耐心的等待中被事物的到来所触动：绘画不过是被触动的时刻，这是画家高大钢对艺术自身的发生，也是对事物到来之际那微妙时刻的预感——在预感中颤栗：被可能事物到来时的锐角所触动，一直保持对一个个触点的敏感，在那些线条连接的环节中，我们可以感受到跳跃着的触点。
线条，构成色块体积的线条，破碎分离的线条，只是对可能的重物的想象，是在等待的预感中颤栗的迹象！
 
我们要追问的就是这线条如何到来的，我们要深入艺术家这个等待的过程。
 
线条，高大钢画面上的线条，单纯而简洁，清晰的理性都浓缩在他对线条的钟爱上！
那么，这根线条最初到来的踪迹在何处？
那是在一幅1998年名为《兆》（117×90cm）的构图简洁的作品上：画面上由两条倾斜的线条构成：一个向着左上角倾斜的十字形，横斜线下面的色块是冷而硬的蓝色，上面是淡而薄的黄色，两根线条本身如同两道鞭痕。
为什么以十字架来构形？而且是倾斜的十字架？艺术家为什么以十字架的十字作为基本的形态？作为最初的痕迹？在这里有着什么样的预兆？
《兆》，117×90cm，1998年
 
无疑，这与艺术家高大钢在精神上追求某种泛宗教的气质相关，我们不必去追究艺术家个人的家庭传记与教育背景，如果我们与艺术家有过接触，如同我在艺术家的家里、卧室、几个不同的工作室等地方都看到的，除了大量的佛教雕塑与工艺品，还有着很多基督教教会的一些标志性的小作品，比如十字架上受难的基督，在画家卧室床头还有着圣母抱着圣婴的小幅绘画作品。而且画家也画过异国的风景，那是2005年的《异国风光》之一：地面上的色块在涌动，几缕光芒掠过地面，远方有两座教堂，教堂的顶上都有着十字架，岿然不动的十字架似乎支撑着整个画面：而且照亮了黄色的天空，似乎地面上的光就来自这黄色天空，在无人的风景画中，只有这两个十字架彼此支撑着对方，并且支撑起黄色的天空。这是一种坚定的信念，艺术家以十字架指引着自己朝向远方的视线。
艺术家一直在寻找线条的精神性。在基督教十字架的十字形上，高大钢发现了身体的双重性——耶稣基督神圣的肉体启示了这种双重性：基督教的思想是言成肉身或化身的身体，是身体的思想——是对沉重的身体欲望“重量”的克服与不同身体“重合”的经验，既是最为“沉重”的受难的肉体——人类所有的罪恶都被这个身体所承担——精神宇宙之体，也是“多重”寓意的身体——这个受难的人的肉体是神圣的身体，上帝的化身，有着神的重影，但也有着个人的疼痛！还是可以死后复活的身体！这个死后复活的身体一直是幽灵化的，在未来到来的身体。因而发现这个沉重肉体的复活——其实是发现这个肉体的双重性：多重的多重性——“重”一直可以“多重化”！
“重”这个汉语语词就奇妙地“复活”了基督教肉体的多重意义，当然这只能通过艺术本身的创造：那是去发现线条本身的精神性，在变异中的颤栗，在承受重力的时刻，十字架的十字形本身就是一种精神性向度的暗示：平行的横线是此世的维度指引，而垂直的竖线则是绝对超世的维度（无疑，这个垂直维度是汉语思想所缺乏的）：而十字架上耶稣受难的肉体则是超世与此世可以结合，绝对不可见的超越的神来到人世间的结合点（Fuge）：这个结合点是以一具受难的肉体——双重的肉体——来表示的：被悬挂在十字架上受难疼痛的身体，这个肉体承受着整个世界的苦难，有着疼痛的重量！是的，这个受难的颤栗之中的肉体就是世界本身，如同保罗所言：整个世界都被钉在十字架上了。而且被悬挂在十字形的结构上！
 
在画家高大钢这里，基督教的象征十字形只是被暗示出来，抽象画并不直接以象征或者符号的方式来直接图解，而是暗示，在高大钢的作品上只是留下了某种预感——对身体受难时疼痛的预感，十字架的十字形是承受身体这个沉重肉体的一个框架，画家的作品上并没有直接呈现身体，但是我们后面会看到，很多网状结构的画面上有时还隐约呈现出可能的身体（所谓可能的重物）——比如有着女人形体，有着生殖器形态的色块构成的躯体！而色块其实就是在颤栗之中的身体，因为画面上的色块其实是由线条——十字架变形而来的线条——所建构起来的，线条对色块的合围，围拢起色块，建构起块状的体积，其实是线条在承受色块的重力时，在疼痛地颤栗着！线条自身的变形也是肉体疼痛时所承受的颤栗的迹象。
因而艺术家高大钢简洁多变的线条有着灼热而尖锐的精神性，如同他的风景画隐含着一种对生命的悲悯，在他的抽象线条网状的绘画中（即《可能的重物》系列）则转化了基督教最为基本的生命符号：十字形的线条——疼痛颤栗的线条带来了时间性——线条的颤栗在承受疼痛，并且在承受下坠的重力中保持自身的一次次变形，在线条一次次的自身重复中——折断与破碎的张力中——收拢了世界的所有疼痛，最后也让疼痛的线条成为自由解脱的痕迹：断裂开来的线条暗示着肉体从痛苦中解脱出来，这已经结合了一个中国艺术家本土的精神性——吸收了佛教的解脱精神，这也是他泛宗教艺术气质的表现！
 
《头颅》，116×85cm，1996年
 
其实，早在1996年的《头颅》(116×85cm)中，一些交错的纠缠的线条就在试图刺穿一幅骷髅头，这些线条似乎要穿越无名的死亡，水墨一般的淡淡的线条都被死亡所笼罩了，因而很微弱！无疑，这个骷髅头带有基督教生命虚空的象征。艺术家需要在内心克服死亡及其恐惧！
 
 
因而我们可以在高大钢变化的线条上追踪他生命的内在轨迹，以及多重性的声音切分节奏。
 
《万山系列》，117×90cm，1999年
 
不仅仅如此，不仅仅是基督教的十字形线条，作为一个中国艺术家，他一定深深被自身传统的艺术所影响着，一旦他自觉的面对线条重塑的可能性，他也会对自身传统艺术中的线条有所重新发现：我们看到了《万山系列》（1999，117×90cm）中的那些边界线，那是对传统山水画皴法的再次创造性的表现，如同实验水墨已经把由传统山水画最为基本的词法——皴法——转变为肌理！画面上肌理的触觉回到了对色彩与线条自身的形态表现上，不再指向外物——不是山石轮廓的写实，而是受到西方抽象形式绘画的影响而让线条回到它自身的表现力上，不再有所意指，而是回到线条作为能指本身，而且回到线条与线条自身的关系和表现力上，在线条之间形成差异，而且只是作为不在场事物的可能痕迹或踪迹而显露。
我们看到了高大钢这些作品上的肌理虽然有着山脉的轮廓，但是，并没有呈现山峦具体的形貌，在画面上我们看到的只是一些有着折痕的山脊一般的笔触：似乎是一重重皱褶带的撑开！而且，在边缘线与边缘线之间皱褶的内折与折返中，还有着色彩的明暗变化，如同传统绘画的晕染手法，这些皱褶也好似在流动着的水纹或者波纹，这些不断起伏着的皱褶其实是线条本身在画面上的颤栗，是笔触的一重重纯形式地展开。而且并没有任何人为做作的痕迹：肌理效果要避免的是制作性以及沦为装饰性的危险，而在这些作品上，线条本身在一重重展现自身，展开自身，是线条自身的自由呈现，而且与中国传统山水画空灵的精神性相通，人被空掉了！
在这个意义上，这些线条只是边界，只是边缘本身，而且是在与其它边缘的关系中，在皱褶中，层层重重的套叠中可以被无尽展开的痕迹！一个线条本身的内在世界打开了！这些线条有着无尽的生命活力！
 
《涟漪》，117×90cm，1999年
 
 
后来我们就看到这些传统皴法似的线条也自身破碎了，比如在1999年的《涟漪》（1999，117×90cm）中，断断续续的褐色线条被黄色的流水冲洗着，保持流动与波动也是对时间的铭写，这些线条已经在失去自身的轮廓，在分解与断裂之中时间留下了踪迹！这个作品标志着画家从表现到抽象的一个明确的过渡！从这个奇妙的作品中，艺术家找到了线条本身颤动的手感：水在流动，线条在颤动，线条在水的冲洗中，边界被模糊了，画面上只是剩下时间流逝所带来的印迹。
《印迹》，52×75cm，1999年
 
因此，也就有了随后的作品《印迹》（1999，52×75cm），黄色的背景完全主宰了画面，只是剩下一条如同传统毛笔所写的很宽的一字型的横笔线段了，也许这暗示着基督教十字形的横线已经被中国传统文化的书写笔法所变异了？在同一年创作的《狂风》与《空想》作品中，在激烈的情感中线条也将被重新塑造，线条也被解构了，在这个意义上，高大钢回到传统的皴法或者肌理的笔法上，其实也不是现成的借用，而是必须也同时对之解构，如同解构基督教的十字形一般！在下面这幅名为《墨迹》（1999，90×117cm）的作品中，线条开始断裂，分离，彼此之间并没有内在的关系，而是随机离散地分开。
《墨迹》，90×117cm，1999年
 
而在1999年的《可能的重物》中，艺术家已经从《万山系列》的皴法肌理上找到了增加了宽度的弧线线条——成为色条，这些弧状的色条彼此纠缠着，有时也趋于断裂，在纠结与离散之间，艺术家在寻求色块、色条与形态本身的可能关系！
《可能的重物》，90×117cm，1999年
 
我们就看到了两种力量的交织：基督教的十字形线条的颤栗就与中国传统文化山水的皴法线条结合起来：因而身体的疼痛被减弱，色块本身被边缘的肌理所反复涂抹，中国山水画的空灵也倾空了神性——如同保罗后来所言的神的倾空（kenose）：中国文化的生命书写一直在寻求隐去疼痛，因而没有悲剧的精神，尤其还不张扬个体的疼痛，而是在书写的快乐中，发现生命余存的可能性！
可能的重物：在“重重”边缘线的无尽外展中让基督教“沉重”的线条变得柔和，但是，又保持了个体颤栗的力量：因而一种只有当代才可能出现的个体气质，艺术家高大钢的个体精神就体现在对线条之生命力的反复书写上！
 
高大钢的线条书写从两个方面展开：一方面是这些线条围成网状，如同中国传统所言的天网恢恢的法则——重量体现为色块的团块体积以及被围困的束缚感觉；另一方面，线条自身在颤栗中寻求解脱和独立的可能性——从破碎团块，消解重力，达到个别线条自身的自由漂移。
 
画面上的网状结构是由不同颜色的团块状色块建构起来的，有着看起来非常理性的秩序，但画家有时或厚或薄地以画刀刮去团块里面本身的颜料之后，不同的团块都有了生动的表情——一直奇妙的姿态语言，而且线条本身的轮廓一直保持清晰，在团块与团块之间，团块与线条之间，线条与线条之间，尤其在轮廓线被塑形膏加固后，线条与团块之间的关系得到了更加丰富的表现：似乎是线条在困住团块，似乎又是团块与团块之间要突破线条的限制，彼此在挤压，在变形，在蠕动，所形成的张力使“重”的双重性——重力与重复——同时被呈现出来！
《可能的重物》，200×150cm，2003年
 
这些网状的结构其实并不仅仅是抽象的色块，而且其中隐含着具象——当然只是暗示：艺术家早期的作品深受表现主义影响，带有抽象表现主义风格，因此，网状结构的形式化构图有时也带有了暧昧的形象：比如2001年的作品上（《可能的重物》14号， 90×117cm )，我们可以看到一个如同“女”字形的色块，或者说如同两个人在拥抱，甚至也可看作做爱的姿势！艺术家无疑投射了个体生命的激情，或者说生命的血性在色条上充盈着，线条依然还在承受肉体的重负——现在是欲望的内爆！
《可能的重物》，90×117cm ， 2001年
 
2002年的（《可能的重物》编号24，117×90cm）则在画面上暗示了一个有黑色与褐色的六块色块构成的男性阳具，从上往下的插入淡黄色的团块之中，似乎带有欲望的尖锐性，要刺穿黄色的网格子！而2002年的A09则由白色的色块构成了握紧的拳头一般的形象，一种内在凝聚的生命力量被展现了！在A11上，似乎可以看到一个在艰难行走的人的身体，但是，被网格子所拉住或困住了！
当然，我们还可以看到很多有着具象暗示的类似作品！欲望的力量也在冲破十字形弯曲而成的网状的束缚。
 
我们还神奇地看到了艺术家高大钢（Gao-Da-Gang）本人的中文拼音缩写签名与这些线条的内在关联：GDG的签名花押与那些块状的色块之间有着相似性，似乎画家这个带有英文特点的拼音签名就是从那些色块上抽象出来的，似乎个体生命就贯注在涂画色块的手感之中：抽象的形式感融进了个体书写的血脉之中，或者说，艺术家在抽象的线条构图中再次发现了自己的个体风格与印迹。
 
或者，也可以试着让十字形构成加宽的色条，2002年的《可能的重物》A13（75×52cm）由不同颜色色块构成的十字形在稳定中带着断开的预感：竖线是黄色的，但是横线则是不纯的颜色，混和着黄色与暗紫色，并不是平整的线块，有着环节上的错位！进一步的错开就是同年的A14，黄色的竖线被中间的色块挤压着：色条本身在涌动，在运动：色块自身在彼此挤压，在彼此渗透，在内在对话，似乎要挤破那个原先已经有的完型的十字形的捆绑！比如2003年的A02其实就是一个被拓变的拉宽了的十字形！在蓝色的背景中显得很安详。
《可能的重物》，75×52cm，2002年
 
而且，我们知道，基督教的十字架（The Cross）本身也是一个暗示“交叉”（cross）的符号，是对神圣肉体的打叉与删除（cross out）——上帝的言成肉身在受难与死亡中——也是自身涂抹的，在十字架上抹去自身的神性，承受被离弃的命运，甚至，让自己空出。在高大钢的作品上，十字架只剩下十字形了，肉身已经被十字形本身的形象，被十字形构成的色条与色块所吸纳，同时，那个色块构成的身体也在色块之间的关系中不断自身解构。如同基督教的解构也是基督教的未来：空掉自身，让这个象征灾难和苦难的十字形本身被解构：或者涂抹，或者自身拆构，或者断裂，成为一根根自由的独立的线条，代换或者抹去十字架这个构形本身的沉重的象征含义，使之成为纯然的有着形式性生命的自由滑落着的线条——甚至是无意义的线条，只是可以不断多重化的线条！
我们在画家2000年名为《无题》（《无题》(A)，117×90cm）的作品中已经看到了急速刷出的笔触模糊了背景中事物的轮廓了，一股抹去一切的旋风一般的力量席卷过画面，留下的多重影像有着丰富的层次。
（《无题》，117×90cm，2000年
 
高大钢的作品不同于那些有着制作性的抽象作品，这些描绘性的作品有着走向装饰性的危险，而且容易取消精神性的维度！而高大钢的这些线条，色条与色块构成的网状一直在寻求自身的解构与突破，线条一直在颤动，在变形，在自身打断，并且承受这个打断可能带来的危险！这依然是对可能的重物到来的预感！
 
《可能的重物》，53×46cm，2005年
 
进而我们就看到了线条本身的内在挣扎，内在冲突！以及十字形本身被抹去的可能性：这是2005年（《可能的重物》，编号33，53×46cm）的这幅明显带有十字形的佳作——十字架再次的重复似乎一直在艺术家的作品中隐含着！我们看到由绿色构成的十字形已经斑驳陆离，似乎周围的不同颜色要覆盖这绿色的主线，或者说，时间本身腐蚀的力量要抹去这个形态！整个画面厚重古旧，似乎是从历史的尘土中挖掘出来的，画家以画刀在十字形所分隔开的四个不同颜色的色块上任意刻画，似乎也在刻着十字，比如最上面左边方块中就有一个刀刻画的十字形——但被其它地方任意涂画的刻痕所冲淡了，任意划出的刀痕也消解了这个十字形的意味！右上方的色块之间也隐含着一个倾斜的十字架，似乎已经被扭曲了。右边下面的方形色块中则只有一些污迹般任意堆积的颜料。无意义与残骸之物在消解十字架的神圣象征意义！一切都在时间的法则下消解着，成为象征的废墟与残剩之物！
 
因此，如何从网状的结构中突围，如何解构这些越来越自身纠集的色块，如何减弱色块的重量，这成为艺术家必须解决的难题！如何解构？如何解脱出来？
这是艺术家自己反复思考的问题：“必须经得起抵抗材料特征的考验，能够化现，也能够化隐！”——必须从材料本身，从线条作为有着内在颜色的线条，从色条和色块本身的内在变化，从颜料本身的可能性上发现可能性——不是外在地赋予这个线条以意义，而是从线条本身开始自身的改变！线条是应该聚合为向心的形态还是自身破碎和断开？画家所言的“化现”——是对可见的可读的形态的化解，“化隐”——则是如同画家自己所写道的，双重之化：“拒绝构图的复杂性，突出即兴随意的情绪写意，让超自然的感觉渗透画面，安排有效的笔触与色块，让凸凹的痕迹清晰可辨！”
或者如同画家所言：“绘画保留了手工的痕迹，用绘画的方式而不是用几何制图的方式来完成图形。对所用的形式理解为符号，意义超过形式的实际内涵。没有描绘功能，没有用处，纯粹艺术。画被理解为形而上的社会乌托邦的标志。”——这个手工的痕迹保留了艺术家本人的气息，而且他的构图并不是制图性的，并不描绘，而是形式本身的自身变形，是非常纯粹的形而上的精神，面对肉身的双重重力——其实这也是中国当前时代精神的体现，被欲望加重的身体，如何消解呢？这是艺术家以线条自身的脱节，线条自身的独立，在画面上更加放松开线条来启示的乌托邦！
艺术家还写道：“所创造的形态不确认画的界线，而组成有生命力的反差，从而解构了几何原则，利用图形红蓝颜色的对立性，两者都达到了图形即对立又平等的视觉效果。画的意义，观者必须每一次重新发现，并不是通过随便的联想，而是集中注意力到绘画的特殊语言。矛盾在于我的这种抽象图形红蓝凹凸色块的对立性，有一种抗拒理性的力量，画面的语境颇有空禅的意味。”——一方面，颜色之间的对比保持了色态的重量，色块的凸凹产生了画面的跳跃，另一方面，则是色块与线条之间彼此的脱节，沉重的肉身被消解了，只有书写留下来，当书写触及到时间本身到来的预兆，但是依然一无所得，这是空禅的意境？
这需要从网状的约束中解放出来，画家采取了更加简单、更加形而上的方式，恰好在这段时间，他读到了法国哲学家德里达关于解构思想的著作，他认识到：“断裂的力量来自间隔，正是间隔构成了记号”。“只有借助理性，我们才能反对理性；没有理性我们变无法抗拒理性。”通过解构秩序，使之无休止的流动，解构从而展现出自己的含混性，对混沌力量的承受！而线条之间的断开，也打开了一个无形的间隔空间，让线条可以自由的呼吸！
《可能的重物》，90×117cm，2005年
 
我们就看到了画家开始让线条断裂，不再服从于色块，不再让色块的边缘线构成形态！而是让线条回到自身的简单单纯性！线条开始断裂开，打开了无数种新的可能关系：先是线条开始断裂，在这些断裂的线条上，一个封闭的空间被敞开了；然后方块的大小不等，深浅不一，而且其边缘的轮廓线开始弯曲，扭曲，隐含折断的可能性；接下来，很多的线条就离散开来，处于悬而未决的状态，在悬欠中等待，但是并不焦躁，而是保持自身的独立，在红的暖色与冷的蓝色上自由漂浮着。
画家也自觉认识到了线条本身悬而未决的状态：“回避所有清晰明确和最终的界定，让其处于悬而未决的状态，不过对混沌的回归需要极高艺术造诣。这表现在作品的蓝色与红色黑色上，表现在色彩深浅不同，方块大小不等上，深浅不同使单一的蓝色中显示出了变化，大小色块轮廓线暗含着曲意，观者由此获得了更丰富的联想空间和抽象的隐喻。从这个角度看，它的确是精神化的形而上的一种觉悟。它是阴阳无定的，它不仅是主宰的，而且是随缘的。”
 
《可能的重物》，240×120cm，2006年
 
因而这些破碎断裂开来的线条并没有什么创伤的记忆，而是线条自身的独立，个体化，乃至解放，以及断开的线条自身色彩之间的对话！每根线条自身体现出自身的独立和精神性，并不服从于其它的线条，而是直接与画面的整体相关。因而，线条在画面上呈现为一种残局的状态——“残局”：也许是对“重化”累赘的解除？
残局——这是解构的剩余物！从中国象棋艺术中借来的这个术语也许包含了解构的所有魅力：解构之后，还剩下什么？仅仅只有事物的残剩与剩余状态！但是，这个残剩的状态并不是一无是处，也不是一无所有，更加不是什么虚无主义，虽然只是废墟状态，但这个废墟中隐含着无限的生机；残局，在棋艺中还隐含着无尽搏杀的可能性，准确说应该是不可能性——不可能有新的事物出现了：太阳底下无新事！得承认一切已经发生的事实，承认自己迟到的命运。但是，我们不得不来收拾残局——但是我们又并不是整合者与修复者！如同哈姆雷特所说到，被德里达在《马克思的幽灵们》中所明确再次强调的：“时代脱节了，偏生要我来整理它们”！也许，所有的艺术家都秉承了哈姆雷特不幸的命运或永恒的使命——承受这个脱节的经验。在中国文化，则是对残局的表现，在画家高大钢的作品上就是团块自身的破开，线条与线条之间的脱离、分开与分解：这些分解的线条之间是否有着分节时的节奏（Fuge）——有着内在赋格曲一般所构成的韵律关系？如同巴赫的赋格曲也许是把他的那些受难曲的声音更加隐秘地转化为无尽重复的枯燥而安宁的旋律？或者说，只有残剩自身在做最后冒险的游戏。
残局之为残局，其实并不是可以被忽视的，是末日来临之前——是世界历史终结之前的最后状态，也许“预感者”就一直处于残局的状态：是对世界之物最后拯救机会的期待，如果还有机会，残局即是最后的机会，而且是不可能的可能性的机会：因为只是残局了——不可能从头开始，不可能有什么新的开始，而且每一步都更加危险，而且不再公平与平等，因为残局可能是被设计好的——等待你参与的可能只是一个圈套和陷阱罢了！在这个意义上，残局其实是没有回旋余地的绝境：残局中并没有出路！这是残局最为可怕的一面，但是你又不能从残局中出局，否则你就失去了所有机会！另一方面，因为是残局，如何面对这个残剩的状态，如何在失败的预感中，有充分的耐心来周旋，这对竞赛者有着更高的要求！
此外，残局有着余外的可能性：如何在无余之中为自己挽回一些残余的经验，这是面对残局的艺术——也许是至高的艺术，艺术终结之际保存艺术的艺术！
 
也许，耶稣基督的受难的肉体，在十字架上的肉体，甚至是死后被安葬的肉体，被哀悼的肉体：就只是一个剩余之物！基督教面对上帝之死的现实——其实是处于历史终结的残局之中！
《耶稣受难》，46×53cm，2006年
 
在2006年，因而我们看到了画家就直接画出了一幅《耶稣受难》的小幅作品（46×53cm），看上去似乎是一幅西方绘画中耶稣钉在十字架上的经典构图。十字架是蓝色的，而耶稣受难的躯体以则以富于表现力和表情的笔触让我们触目惊心：这个受难着的肉身只是大致的轮廓，所有的笔触都表现为疼痛的肉体中所暴露出的骨髓上，整个躯干的脊髓都暴露在外面，笔触的肌理效果暗示着整个肉体都在疼痛，从里到外都被疼痛击穿了，凸凹的肌理效果——召唤我们去触摸，这个画面上的肉体——是疼痛的化身！尤其以塑形膏固定后，被疼痛所书写的受难躯干有着雕塑一般的质感和骨感：画面上的油画颜料即是一个在疼痛的肉体！绘画本身获得了生命——笔触触及了生命本身！骨髓不再仅仅是骨髓，而是生命的神髓！绘画艺术即是对我们生命神髓的凝固。
绘画之为绘画一直是深入疼痛的肉体，召唤我们的触摸，那些凸凹着如同骨髓的肌肤就是画面本身！这个耶稣疼痛的躯体也是剩余的躯体！那暴露的肌肤是生命的神髓！艺术家高大钢的作品为我们打开了重新进入另一种宗教精神的可能性，展示了我们生命最为内在的神髓。