杨劲松的两难：游移与选择

 
阅读杨劲松的作品、简历、艺术家笔记和批评家的文字，一个最明显的感受是他一直在一种两难中生存，既存在于两难中，又试图挣脱这种两难，于是产生了他的丰富的人生，综合的与多样的艺术样貌。两难并非是负面的，毋宁说它是人生也是艺术的一种常态，是人们生存于其中的文化情境。两难提供了选择的机会，只是这种选择需要智慧，有时还需要勇气。在作出决定性的选择之前，我们常常是处于游移于两难之间的状态。
 
艺术vs. 工艺？
 
这种两难是多重的，有艺术的，社会的，个人的，甚至伦理的。我和杨劲松是在1970年代一起就读于湖南轻工业学校工艺美术专业的同学，又在1977年一同南下到广州求学，他进了广州美术学院，我则就读于广州中山大学，两校相隔几里路，我们常常走动，切磋艺术和人生。年轻时的两难是作艺术还是工艺，而当时艺术与工艺之间仍然是壁垒森严，传统的“艺”与“匠”的区分仍然根深蒂固，不像如今艺术与设计之间界限日渐模糊。我是在图像和文字之间徘徊，劲松则是在纯艺术和工艺之间挣扎。劲松自信具有艺术家的素质，而他当时的速写和素描也确实显示出了艺术家的资质，常常让同学们惊艳。看看他在《中国当代版画名家实录：杨劲松》上的数帧八十年代的速写，无论是人物、动物还是场景，结构的准确，线条的灵动，构图的独特性，都凸显出他早期打下的坚实造型基础。毕业后工作了两年多，我选择了文科，劲松则如愿以偿进入了纯艺术的殿堂。
 
现代vs. 学院？
 
毕业后在广州美术学院附中做了几年教学，杨劲松去了浙江美术学院版画系读研。这段时间，正是国内现代艺术运动风起云涌之际，“先锋还是传统”似乎成了新的两难，换一种表述或许更准确，那就是“现代还是学院”？可以看得出来，他试图在“现代”和“学院”之间作一种调和或者说妥协。在我们那一代人那里，艺术是一种近乎“神圣”的事业，学院是修成“艺术家”正果的不二法门，因而也就是进入“神圣”的通天之塔。而“自学”或“在野”者则常常是“惭愧”地呆在边缘的一群，这也不难说明为什么八十年代的先锋艺术家绝大多数仍是从学院走出来的“叛逆者”，而不是像“星星画会”艺术家那样的“自学成材”的“自由艺术家”。因此跳脱“学院”并非是一件像改个名字那样可以一蹴而就的事情，其实许多后来成为艺术家的人和学院在精神上一直保存着一种“一日为师，终生为父”般的关系。这种关系与后来杨劲松致力于学院实验艺术教学有前后一致的逻辑，先按下不表。但是，八十年代又是一个现代艺术狂飙突进的年代，学院命中注定地被这股狂飙横扫。现代艺术兴起背后的文化背景是“文化热”，西学和西艺滚滚而来，传统学院的神圣性无可避免地受到了“新潮”的冲击。身处学院的杨劲松自然也受到了影响，尤其是他在1985年这个现代艺术大潮刚起的年头来到“新潮”美术的重镇之一的浙江美术学院，用一句西人说的话，叫做“在正确的时间来到了正确的地方”。1980年代的浙江美术学院除了购买了一大批西方艺术史和艺术理论的书籍外，有范景中为首的一批艺术史和艺术理论的研究者戮力研究和引进以贡布里希、潘诺夫斯基为主的图像学，不用说八十年代现代艺术的几员大将都是这所学院的毕业生，包括谷文达、黄永砯、王广义、张培力、耿建翌等。耳濡目染的结果便是他对于“新学院派”的思考。“新学院派”是一种折衷的结果，它首先企图拉开与1980年代初期的“学院主义”的距离，后者以吴冠中和机场壁画为代表；同时它又不同于先锋艺术的反叛与激进。在“新学院派”的概念中，“学院”是坚守的堡垒，而“新”则表明其语言革新的企图。
 
中国 vs. 欧洲
 
八十年代延续的基本还是“五四”时期“现代与传统”、“西学与中学”的对垒，不过时过境迁，传统已不再是五四时期的传统，而现代则不仅有“后现代”的加入，更注入了文化启蒙和话语革命的内涵。这个时候的杨劲松获得了去法国进行艺术交流的机会（1991年），因此仍是抱着学习西方和现代的目的。和徐悲鸿一代人去卢浮宫临摹名画大相径庭，但和黄永砯在法国除了作展览外从不光顾博物馆的姿态也显然不同，劲松到欧洲基本是抱着虔诚的态度去了解西方的现代主义和后现代主义，具体而言是去学习西方的“语言”，原作要看，更重要的是要获得第一手经验，用今天的话来说，是要近距离观察西方现代主义和后现代主义的“原生态”。这仍然遵循着“新学院派”的思路，即在学院和现代的两难之间寻找一个新颖但安全的出口，这有些类似八十年代中期中央美术学院的马路去德国学“新表现主义”的心态。两年后，在荷兰的艺术活动家汉斯的召唤下他又从法国去了德国，在丢勒和柯勒惠支的家乡，杨劲松或许获得了版画和现代艺术之间的“血缘关系”的灵感，这种“西天取经”般的旅程带给他的是走向现代的渐趋清晰的信念，和对现代语言的深入了解。
 
深入地说，劲松到西方的“朝圣”的最大收获不仅是获得了第一手经验，更是对他的心态的冲击和由此带来的困惑。他曾经这样描述他在欧洲领会到“原来艺术可以这么自由啊”的感受，
 
自由的形态、自由的表达方式和与之相关的精神感动远比在国内搞“新学院派”和新潮运动那种既不清楚目标也不知道理由出处的折腾来得直观而强烈，对近十余年的寒窗苦读所形成的知识结构的崩盘效应也是我所未经验过的。（“出门，在路上••••••”，《中国当代版画名家实录：杨劲松》，2004年，世纪出版集团上海书店出版社出版，第12页）
 
这种“崩盘效应”大概有点像齐白石当年“衰年变法”前的效果，带来的是很不相同的对艺术、现代艺术、中国现代艺术的看法和想法。他觉得中国艺术家缺乏一种欧洲艺术家的那种真诚和认真，而是带有太多的利益考量，因而无法走上一条他称之为的“通向主体解放之路”。
 
版画 vs. 艺术
 
经过六年的游历，杨劲松于1997年回国，到地处历史上十二朝古都的西安美术学院任教，仍然是作他的“本行”版画。理论上他大概是要亲身践行“通向主体解放之路”，而具体而言他则是受到年轻而意气风发的西安美术学院副院长的坦率和理性的感动和感召。此时的中国已然不是十年前的那种理想主义弥漫的仅仅面对自身问题的中国，全球化的浪潮已经卷入中国，“入世”成为全民的目标，而“与国际接轨”则成为各行各业“与时俱进”的招幡，“城市化”给这个国家带来了无数的摩天大楼和超级城市，也将近亿的农民从土地上连根拔起后抛入了更残酷的“命运搅拌机”， 同时带来了种种“现代病”。是否要“现代”似乎已不再成为问题，“如何”甚至“如何更快地”“现代”才是中心话题。
 
从欧洲归来的杨劲松，继续教授版画，但同时他似乎已经对“国际语言”有了深一层的体会和把握，“学院还是现代”已不再像以前那么困扰。身在学院，同时又可以使用“现代”语言，这是经过近十年的先锋艺术的冲击和劲松本人游历欧洲学习结果二者的合力达成的。所谓国际语言，在此更多地体现为一种抽象形式，因为抽象更近似无标题音乐，去掉叙事的、具象的成分，它的国界和文化界限要么变得模糊，要么干脆消失，在这里人们似乎可以找到一种可以抒发个人意气、情感、思想的普适性语言。而版画的强烈的材料性，这种材料所能传达的敏感和微妙，其复制性具有的天生的大生产特质（因而与现代工业文化的“机器复制”天生兼容），在在使得它和现代、和抽象具有与生俱来的血缘关系。徐冰在步入“现代”时即是从版画的“复制性”切入的。当然版画的黑白灰特性，对肌理、质感的敏感，制作方法的工业特性（刀法甚至针法、腐蚀、套色、印刷等）都使得这一画种充满各种实验的可能性。
 
劲松八十年代末到九二年去欧洲之前的版画，基本上是在“乡土写实”的范围里的题材，如“祈祷的行列”（1987）、“天涯路”（1987）、“烛光”（1988）、“藏女•妈咪”（1990）等。选择藏区、藏人、藏传佛教和藏族文化为母题，既有对异族文化的着迷，也有从宗教里渗透出的神秘感的吸引，形式上与吴长江的农村场景、苏新平的蒙古风情有异曲同工之魅。此时，劲松在具象的刻画中运用他对版画技艺的熟练掌控，营造了一幅幅弥漫着神秘气息的画面。
 
很快，当代艺术对媒材的突破，使得学院按照国、油、版、雕分系的传统日益失去其合法性，杨劲松面对的新的两难是：坚守版画的阵地，还是走出版画的领域尝试其它画种。在谈到版画作为一个画种的本质时，他认识到，
 
版画是一种通过媒介转换而呈现的艺术，它始于传播的需要，并在传播中形成了创造性特征。但是一旦传播的方式更简便，图像生成的方式更丰富，原有形态所固有的特征就会转化为精神桎梏。当画种的特征充其量只算得为艺术家借以表达思想的载体，并且当艺术的创造性原则比规范更重要时，任何类型的画种规范都将面临“崩盘”的危机。这是不以人的意志为转移的。因此，迎接挑战和调整艺术家自身文化结构和应用有效知识的能力，已成为当代艺术家所不容回避的选择。（“蜕变”，《中国当代版画名家实录：杨劲松》，2004年，世纪出版集团上海书店出版社出版，第49页）
 
在“版画还是艺术”的两难中（这也是他的文章“蜕变”中的小标题），杨劲松选择了走出单一画种、而服从于他所说的“表达思想”的艺术的召唤。我觉得在国外的经历使得劲松不那么拘泥，除了教学的责任外，在自己的创作中，他开始使用油画和水墨来制作他的抽象作品，这里面可能也有劲松不拘成法的天性使然。多年的版画训练，使得劲松对于这种特定的语言有着驾轻就熟的掌握，而得力于这种掌握，他又移樽于油画和水墨以拓宽他的表现领域，释放他那似乎不会衰竭的精力和满脑子的玄想。刀法与笔触、笔墨之间的障碍在他那里显得并不那么不可逾越，相反，他似乎从中间找到了相关性，而且相互借用，挥洒自如。看看他的大尺寸的抽象油画“曲度”（160 x 180厘米），我们不难看到丝网印刷、腐蚀铜版的影子，针和刻刀的痕迹也处处可见，那些淡紫色的粗糙肌理又让人想起干笔皴法。在水墨“无形：之一”中，虽然大量地使用了晕染的墨法和干笔的皴擦，但白粉的覆盖又显然类似于油画的笔触，这种“粗暴”的无渗透性的覆盖给流动的、柔性的“五色之墨”强加了一种暴烈的力度，使得作品的“东方”定位变得游移不定起来。
 
此时，劲松并没有放弃版画，平凹凸漏、刻蚀压印中仍然有乐趣，仍然可以赖以抒发感伤的、微妙的情怀，例如铜版画“掠过记忆”系列，或是对自然地倾听和对历史的追忆，如铜版画“倾听回声” （1998）、“故乡的云” 、“麦积山石佛”（1999）等。同时，他又开始尝试以综合版的方法制作结余具象和抽象之间的作品，如“错版” （1998）、“椅子”（1998）、“古训”系列（1998）、“抽象”系列（2000），更有大尺寸的“人面桃花”（1999，2.4 x 1.6米）。在版画和其它手段之间的游走使劲松获得了更大的自由空间，“实验性”似乎是这个时期的关键词。
 
东方 vs. 西方
 
这让我想到，在杨劲松那里，东方还是西方成了新的两难。版画的本土性原本就不强，明代刻本的传统到了清代已经几近凋零，除了十九世纪上海的《点石斋画报》还在试图延续这种传统外，民间的杨柳青、桃花坞等木刻传统在当今早已被挤到了边缘，西式的铜版、石版、木刻和丝网等挟着西学的东渐之风直捣黄龙，二十世纪学院的版画教育几乎就是西式版画的一统天下，即便是新兴木刻运动形成的样式在本质上仍是柯勒惠支和麦绥莱勒的延续。劲松欧洲游历的初衷和结果都是学习西方，不过不限于版画罢了。作为一个版画专业的硕士，回归东方不是从中国版画那里寻找资源，而是诉诸于水墨这一更带文人文化内涵的形式，这里面有着某种微妙的文化心态在起作用，我猜想。
 
往深里探究，劲松的抽象，不管是水墨还是油画，脑子里的“原型”或者说“模板”基本上仍然是西方的，具体说来，就是把抽象表现主义视为正宗的“抽象”。如果有东方的“抽象”这种东西，它要么是另类的“抽象”，要么是完全不同的需要重新定义的东西。事实上，这种认识是符合事实的，而我更倾向于后者，即是说，“东方抽象”不能以“西方抽象”为标准来判断和分析，它是一个文化和美学内涵完全不同的系统，尽管在形式上都以“非具象”的面貌出现。而这里又掺入了一个地缘文化的两难，那就是“国际还是本土”，或者说“全球还是在地”？因为“抽象”的概念一般而言是一个西方话语的概念，它所代表的“语法”、“句法”和“词汇”已经被当成了一种“国际标准”被广泛认可和接受，故而“抽象”成了国际的、全球的，本土的或在地的“非具象”要么是与之“接轨”从而纳入这个大体系，要么另起炉灶创造另一个体系，甚至连“抽象”的名词都要重新考虑，否则仍然无法区分。两难就在于，如果是前者，那“本土”也就不再是“本土” ，“在地”也就被“全球”吞噬了。而如果是后者，有没有可能创造一个和国际标准的“抽象”不同的本土的、在地的“抽象” （权且仍用“抽象”这个词）？这两种抽象怎么能够（或说“有没有可能” ）在形式上和美学上拉开距离？显然这不是劲松一个人面对的两难，而是一代中国艺术家共同面对的困境。劲松在油画和水墨之间的游移其实正是他面对这种两难的一种机智的应对。
 
艺术教育 vs. 艺术实验
 
本世纪初，杨劲松回到了他读研并工作过一段时间的原浙江美术学院，现在已改名为中国美术学院。这种从学院走出去又回到学院的历程，恐怕仍然有我先前所说的那种“一日为师，终身为父”的情结，但是不可否认的是，作为一个希望沉下心做艺术又有心培养后进的人来说，学院仍然是一个不可取代的所在。更何况现在的学院已不是二十年前的学院，它的日益增加的包容性使得有志者可以在这里做些自己认为有价值的事情。所以“体制”并非现代艺术的天敌，关键在于谁去做，如何去做。劲松来到中国美院，很快接受了综合艺术系的主持任务，开始他“实验艺术教学”的工程。
 
现代艺术进入学院的时候，就是现代艺术的体制化的一天，这是我们在八十年代就在思考的方向。不是现代艺术被“招安”，而是要将现代艺术实验的观念、手段、方法系统化，成为一个可以延续的系统和可以做的学问。我们无数次地讨论过现代艺术的公共性的问题，其实公共性最有效的实施就是以教育来塑造、影响一代代的学子，再通过他们去影响公众的趣味、品位和思维方式。杨劲松投入的实验艺术教学，就是在做这样的“大人文工程”。这是需要一些牺牲精神的事业，时间上精力上都有很多的牵扯，不用说行政的杂务有时甚至会让人抓狂。但是看看中国美术学院的“实验艺术教学”的成果，我们会觉得这种牺牲是值得的，或者说这种牺牲补强了从事当代艺术的艺术家非常个人性的一面，成为了杨劲松和一批在实验艺术教学前沿的艺术家的生活和生命的一部分。在这个“艺术教育还是艺术实验”的两难中，劲松试图糅合二者，如果有冲突，也企图化冲突于无形，如果有张力，则力图利用它来互补。根基在于“实验”，我觉得。个人的艺术实验有了观念、有了方法、有了结果，才能使教学有坚实的基础和取之不尽的源头活水。他主持的今年三月在中国美院展览馆开幕的《五谷杂粮》展，便是一个融教学与实验于一体的工程，展览中有国内知名的艺术家的作品，有综合艺术系教师的实验作品，更重要的是，策划、筹备这个大型展览成了综合艺术系师生的一次成功的大兵团作战，研究生和本科生有机会和教师一起亲身投入从策划方案、资金筹集、文案准备、人员联系和沟通、后勤工作、以及布置展览、接待来宾、安排研讨会等一系列的实际操作，这种难得的以实战带教学的经验、从艺术向社会延伸的途径相信是许多艺术和史论学生在校期间的很难有的经历。尤其是团队精神的培养为学生将来走向社会做准备，是综合艺术系“实验艺术教育”的“额外”的收获。
 
文字 vs. 图像
 
我原来脑子里的杨劲松是一个孜孜于速写本和案头作画的实践家，即便是当年在广州我们一起为某个艺术、美学或哲学问题争论时，也常常是李若（广美油画系的学生，我们七十年代初在湖南轻工业学校的同学）是主讲者，而不是劲松。常言道“士别三日，当刮目相看”，劲松其实是个很重视理论、读书且笔耕不辍的艺术家。看看他的著述，我们可以体会到，他一直在思考现代艺术的理论问题、学派的建立问题、版画和艺术的关系问题以及艺术教育问题。这种实践家的文字，常常带有和理论家的文字不一样的激情、经验和感悟，而不是那种条分缕析的逻辑文字。在文字和图像的“两难”之间（如果说有这种两难的话），劲松倒是显得愈来愈驾轻就熟：需要阐述一件事情、或者是脑子里有不断涌出的想法需要梳理时，劲松便坐下来静心思考，形诸文字。而当他觉得脑子里有了某种形象的东西要把它变成实体性的画面或立体的作品时，他便没日没夜地投身于工作室或者现场中。这种双重工作身份是劲松作为艺术家和教育者的双重位置决定的，也是和他在文字和图像上一直就有的激情和迷恋分不开的。这点和我一直以来就有的想法倒是不谋而合，那就是，我觉得当代艺术家应该是一个思想者。八十年代曾经出现过一些“学者型”的艺术家，比如任戬、陈箴、黄永砯等，他们的艺术和他们的思想成为一体，一方面使得他们的艺术获得了厚度，另一方面使得他们的思想变得鲜活。文字和图像之间的扦格在思想和艺术同为一体生命的艺术家那里是不存在的。很难想象一个艺术家不去思考历史，不敏感于现状，不做形而上的追寻，而能制作出真正有价值而能在艺术史上站得住的作品来。思想在艺术中的力量体现于作品背后以文字进行的思考，“以文字进行”包括读书、冥想和写作，读书应该包括古今中外、文史哲经，冥想则要么天马行空、要么宁静致远，而写作就要扣准话题，一击中的。而三者之间需要有一根一以贯之的线索，即是说需要有针对性地集中于一个或一系列的话题去读书、冥想和写作。在这点上，劲松还有努力的空间。其实这和艺术也是相连的，脑子里想的是一回事，手上做的是另一回事，不是一个有思想的艺术家的工作方式，“日有所思，夜有所梦”不妨改成“脑有所思，手有所动”。
 
结语
 
两难是一种人生的无奈，艺术的无奈，但是两难又是人生与艺术的常态。很难有人从进入艺术世界开始就能够目标清晰一往直前。我们一生会面对种种两难的处境，比如读文科还是理科，在国内发展还是出国深造，找一个文静内向的还是活泼外向的女孩组成家庭，在学校教书还是去公司谋职，生儿子还是生女儿（虽然很难选择，但是心里的偏好和忐忑还是很难避免），诸如此类。劲松面对有一个当代艺术家可能面对的普遍性的困境，也有具备个人性的两难，但是面对两难每个人都有游移，都有非常个人化的选择。在电话里和劲松聊天，在面对今天的商业大潮和消费主义席卷的艺术界，劲松有他的苦恼，也有他的坚持。选择造成的差别有时竟有十几万乃至几十万元之谱，这是实实在在的利益，很难抗拒的诱惑。我们不是不食人间烟火的神仙，在理念和金钱之间可以协调的情况下，没有理由拒绝金钱。在二者冲突的情形下，才会有所谓的天人交战。艺术家的“天”是什么？在我看来，那就是他所钟情的、视为生命一部分的艺术理想和理念。八十年代理想主义的可贵的一点就是，不管如何的反传统，不管姿态如何的极端，我们总是视艺术为最神圣的事业，政治的压力不可改变它，体制的束缚不可折弯它。现在面对却常常是与切身利益密切相关的市场，两难之间的选择变得更形困难，而事实上也有很多人做成违背自己的理念而屈服于市场的选择。劲松对此有他清醒的认知，那就是需要坚持的东西就要坚持，哪怕带来的是经济的损失或精神的寂寞。我很认同这种看法，我们已是五十出头的人，对自己一生的投入无怨无悔，坚持所带来的精神快乐是无法用物质的尺度衡量的，而屈服于外在的压力——不管是政治的、体制的还是商业的——不是我们的人生态度，也不是我们的坚守一生的艺术信念。
 
劲松面对的两难在深层次上说是个文化身份和思想深度的问题。当代的中国的艺术已成为今天我们的艺术的题中应有之义，问题是如何既是当代的又是中国的，或者说既是现代的又是东方的。具体到劲松的作品，我觉得寻找东方精神、从东方式思维思考形而上的问题也许是值得走的路向。东方思想也好，东方艺术也好，“智慧”常常是个关键词。东方式的智慧在老子的《道德经》、庄子的《逍遥游》、禅宗的《坛经》、王国维的《人间词话》、宗白华的《美学散步》等等中俯拾即是，从一代代的哲人和圣贤那里我们也许不难发掘出没有时间维度的思想资源。当然思想并不是艺术，寻找或创造恰当的语言在视觉艺术中来体现东方式智慧是更艰难的因而也就是更有价值的工作。对此劲松已有所体悟，他的“不可言喻的模糊”（1993）、“西安叙事”（2002）系列，“心境若禅”（2005）、“上善若水”（2006）等单幅作品或者从观念角度、或者从语言方面在朝这个方向跋涉。其实媒材不是关键，关键是从中渗透出的东方精神，这是种不可言喻但智者却可一目了然的东西，用版画、用水墨、用油画或者用装置乃至观念艺术都可以，折射出或者反向折射出这一代人的思想和精神才是要点。
 
劲松的身上有“拼命三郎”的冲劲和干劲，有像装着风火轮的哪咤般的无法停歇的精力和动力。和劲松谈“淡泊明志，宁静致远”或许又会给他增加新的两难，只是东方的智慧笼罩下的“东方抽象”（权且先用这个词）可能需要一种东方哲人式的生活方式和态度作铺垫，或者更进一步说，这里的生活方式、态度、艺术与贯穿其中的智慧本来就是一体的，冥想中的顿悟和视觉思维中的“澄怀观道”之间也许并没有一条清晰的难于跨越的鸿沟。
 
二零零八年五月八日