----新世纪的冲突与梦想
时 间：
地 点：墙美术馆
盛 葳：
大家早上好，我们今天的“新世纪的冲突与梦想：新锐批评家论坛”是由中国当代艺术文献展组委会主办，墙美术馆提供独家赞助。论坛共2个议题，分上午和下午两个时段。上午由我来主持，议题是“新锐批评家的价值判断与取向”，下午由朱小钧主持，议题是“当代文化情境中的艺术与传媒”。为保证会议的有效进行，每位批评家发言时间限定在10分钟，8分钟时铃声提示。每人发言结束后，艺术家和观众针对发言提问，时间限定在5分钟之内。我们还邀请了四位评议员：邹跃进、贾方舟、邓平祥、殷双喜，在发言结束之后对发言内容进行评议。每位评议人评议时间限定在10分钟，8分钟时铃声提示。
现在，我介绍一下与会新锐批评家：陈荣义、杜曦云、
下面有请会议的承办
梁长胜：
非常有幸跟大家一起在这为中国当代艺术的发展真真正正做点事，这是我非常高兴的，整体情况我也不想多说什么，这一点我们都可以通过网络看到。所以，我就不想在这占用大家的宝贵时间，因为后面还有很多的专家发言，在这里我特地想介绍一下对我们这次活动提供赞助的墙美术馆，请墙美术馆的苏女士上台发言。
墙美术馆：（
实在不好意思，没准备。我是一个非专业人物，讲不了什么专业的话，很多类似展览能够在墙美术馆举行，看到一些很好的作品，证明我们这个中国的当代艺术还在一步一步往上走，没有走下坡路，我也很高兴，谢谢大家！
盛 葳：
下面请文献展学术委员会的成员，也是著名批评家贾方舟先生和邓平祥先生给大家讲话。
贾方舟：
非常高兴能参加这样一个会，我觉得这是在当代艺术发展的这样一个新的阶段，出现一些新的现象，因为我们过去没有关注过新锐批评家，过去批评界主要是中老年，即使有少数年轻的人参加，他们发言的机会也很少。所以我觉得今天由中国当代艺术文献展，借用新锐艺术家展的这样一个机会，召开这样一个论坛是非常好的创意，我个人很支持这个事情。这个论坛如果有可能，应该继续办下去，使我们新一代不断得到成长，我主持的中国美术批评家网其中有一条就是扶持新人，这是我们的责任，作为老一代的批评家一定要扶持新人。因为在今后的时间里，在批评舞台上年轻人是主要的活跃分子。批评的责任也在你们身上，所以我们寄希望在他们身上，希望你们成长得越来越快，成绩越来越大。
邓平祥：
我是作为学术委员参加这个活动，从开始的评选作品，选画家都参加了。刚才贾方舟先生说了，我们算是老一代的艺术批评家了。从八十年代我们就进入了艺术批评、艺术理论的研究领域。风风雨雨走过了二、三十年，感到我们当代艺术走到今天，真是大大超出了我们预料。我前天刚从日本回来，参加了中国水墨画的代表团，我是被邀请的随团批评家，在日本看到了很多美术馆，跟一些日本画家进行交流，跟两个美术学院院长和教员进行交流。日本的艺术家，包括我们中国在日本的一些成功的画家，非常关注中国当代艺术，并且对中国当代艺术出现的一些事件，包括在国际上的一种市场上的成功，他们都感到非常惊异。
我们现在的一些比较年轻的当代艺术家，我们不说他艺术本体的问题，那还是留给艺术史来研究。我们就说他在这种世界性的国际性和国内的拍卖的市场上的价位，日本的艺术家非常了解。因为这种拍卖市场的价值认定无论你怎么说，它总是一种价值评价。艺术评价是多元的方式，理论评价、史的评价、文化评价，包括市场的评价都是它评价的一个方面。从这个角度看我们中国现当代艺术，总的来说是一个很高兴的事情，能够发展到这样的规模，能够在世界上得到关注，我感觉是很好的事情。
看到我们北京的艺术工作室的规模有时候感觉真是一种神话，怎么会有这么多的画家，这么大的工作室。真是中国当代艺术的神话。当然神话归于神话，我们还是要看自己，我们现在最缺少的是从美学理论，文化史的角度来研究我们的现当代艺术，并且要做更深入的研究。这种深入研究中的国际视野是绝对需要的。我们应该把我们的现当代艺术跟欧洲、美国、日本相比较，我们会产生一些新的观点、新的认识。
另外，我觉得我们现当代艺术还是有很多问题和工作需要去做。包括本体和艺术外部的问题都要做。否则，现当代艺术在这种神话下面会出现一些预料不到的问题，说不定要出现泡沫，这都是很可能的。所以在形势好的时候，这种理性的思维是非常重要的，人如果没有理性，只有感性层面的东西，我觉得人会变得张狂，对自己就没有把握力。有时候感性的东西从正面看是艺术创作的源泉和动力，但是失去理性的引导，不把理性和感性整合的话，就会出现预料不到的问题，这是我们现当代艺术摆在我们面前的非常值得探讨和研究的问题。
我的理解，我们应该更多审视，更深入评价中国现当代艺术，已经到了这个时候了，因为展现的规模超过了我们的预料，这个时候如果我们的研究和审视不跟上的话，就会出现一些比较盲目的不可预料的一些问题，负面的问题就会放大。
我先说这么多。
盛 葳：
谢谢两位前辈的发言。
今天上午论坛第一场发言的青年批评家有：
何桂彦 中央美院博士研究生、四川美术学院教师；
刘礼宾 中央美院美术研究所研究人员
章润娟 四川美院史论系硕士
王雪芹 《艺术地图》编辑总监
下面我们就正式开始，首先请中央美术学院的博士，四川美院的教师
何桂彦：
我今天发言的题目是《我们以什么样的态度去从事批评》。
在发言之前，我得感谢主办方墙美术馆，感谢
我首先谈一下我对批评家这个职业的理解。意大利批评家奥里瓦曾说过，批评家应是艺术家阵营里的敌人。当然，奥里瓦的意思并不是说批评家要与艺术家成为真正的仇敌，而是说批评家应保持批评的独立性。就中国的当代美术批评而言，独立性几乎完全丧失。这是一个基本事实。今天的批评已经被工具化了，成为种种利益生产链条中的一个环节。当然，问题并不是完全出在批评家身上，这跟整个中国的艺术生态有关系。对于这个问题我不展开讨论。
作为一个青年批评家，姑且算是一个批评家的话，我想谈谈下面三个问题。第一，如何继承上一代批评家的批评传统，以及如何正视过去批评中存在的问题。第二，批评是否应该具有独立性；第三，青年批评家需要具备什么样的素质。
就第一个问题而言，我们首先要看到老一代批评家给我们留下来的精神遗产，没有他们当年对批评的热爱和推动现代艺术发展的责任感，今天的当代艺术或许将是另外的一种格局。我们今天能从事批评，几乎也是沿着他们当年的足迹走过来的，所以，作为一个后来者，我对他们，以及他们在80年代的批评事业是充满尊重的。例如，中国现代美术批评是在新潮美术时期发展起来的，那时候，美术批评家既是知识分子，也是文化、艺术上的精神先锋，他们和艺术家是同一战壕里的战友，他们身处同样的困境，有着共同的追求目标：反抗一元化的艺术体制，渴望现代艺术，追求文化、思想上的启蒙。于是，批评家积极地参与到当时的现代艺术运动之中：组织艺术团体，策划展览，召开各种美术研讨会、汇报会，如“珠海会议”、“黄山会议”等。客观的说，“新潮美术”的辉煌是离不开当时那批批评家所做出的积极努力的。同样，在整个80年代中国现代文化运动的浪潮中，当时一些批评家如高名潞、栗宪庭、朱青生等都是具有代表性的，他们对中国现代艺术的发展起到了积极地推动作用。
但是，我们也应该认识到过去批评中出现的一些问题，例如批评的权重性、话语权的问题；批评家的圈子化、江湖化问题；批评家缺乏艺术史和文化学的视野，缺乏方法论的问题等等。这些问题一直延续到了现在，危害很深。今天，老一代批评家中还有几人在从事独立的批评？谁又真正地在为中国批评界培养后备人才？谁又在为批评的学科化做一些基础性的建设工作？当然，问题不能绝对化，因为这样的批评家也大有人在。我想说的恰恰是，再过10或20年，对中国当代批评真正有贡献的人，也正是这些从事理论和艺术史研究的批评家，而绝不是当前那些浮在面上的所谓的“一线批评家”。所以，这些问题是需要我们去思考的。
第二个问题是批评应具有独立性。批评的独立性是一个老话题，像水天中、王林、高名潞等批评家都深入地谈论过。当然，要保持批评的独立性就需要独立的批评家。从中国目前批评家的构成结构上看，批评家大致有以下四种类型。第一种类型可以称为体制内的批评家（主要是指美协和国家美术创作、展览机构）；第二类是身处美术学院的批评家；第三类是体制外的批评家，即在野的批评家，即独立从事批评的人；第四类是为各种美术网络媒体、画廊、艺术杂志、非官方性质的美术馆、艺术基金会等艺术机构工作的批评家。尽管这些批评家所从事的工作都与美术创作发生着直接或间接的联系，但是由于批评家所属阵营的不同，因此这也决定了他们在进行美术批评时，所持的批评立场，采用的批评方法，掌握的批评标准，想达到的批评目的将不尽相同。就拿体制内的批评家来说，由于必须得为官方的政治意识形态和文艺路线服务，所以他们的批评大多局限在分析和阐释艺术作品的主题和形式上；由于他们担心某些具有先锋性的作品触及到敏感的政治话题，或者害怕作品在表现形式上对传统或者学院艺术具有颠覆性，所以他们一贯坚持的是一种保守的艺术态度，长期扮演着一种“卫道士”的角色。显然，这种批评有着严重的局限性。同样，这种局限性也是那些第三和第四类型的批评家身上无法避免的。例如，艺术画廊请批评家的目的大多出于希望借助批评家在学术圈里的影响为画廊带来更大的商业利益或影响力。这时批评家的工作无非是两种，一是担当策展人，一是撰写吹捧性的批评文章。我们可以设想，即使批评家想要保持批评的独立性，他也必须考虑到自己的批评是否会影响到画廊的利益。于是，批评家的自由仍然是有限的，批评也只能在一个很小的领域中展开。
当然，批评的独立性只能是相对的。因为没有体制的保障，批评的独立性几乎无从谈起。毕竟，批评也是一种劳作，批评家需要学习，需要投入精力，同样，最现实的是，批评家需要生活，那么收入从那儿来呢？在一个缺乏基金会、研究机构、公共媒体支持的情况下，独立的批评几乎是不可能的。所以，从这个角度看，批评的独立性实际是一个伪命题，没有任何现实意义。但是，我想说的是，我们能不能以最低标准去看待批评的“独立性”。换句话说，面对那些低俗的“伪当代艺术”、流行的“伪现实主义”，或者“媚俗的图像绘画”，批评家能不能保持自我的底线、批评的底线，不参与与市场的“合谋”，批评家不能因为贪图小利，收别人的稿费、策展费，然后就放弃了批评的底线和应有的学术立场。这就是我说的批评独立性的“最低标准”。
第三个问题是，青年批评家需要具备什么样的素质。第一个是应该有艺术史的基础知识。从批评的角度说，批评包括对作品进行描述、阐释和评介三个部分。如果说描述和阐释并不要求太多艺术史背景的话，那么评介则涉及到对艺术作品在整个艺术史中的地位和其所起到的作用进行深入的讨论。我个人是反感随感式的批评和无学理的批评的。所以，艺术史的意义在于它能给我们一个参照系，建构一个阐释和理解艺术的语意系统。更重要的是，艺术史能培养我们一种思考、看待历史的方式，这种视野对于批评家来说很重要。
第二个是需要有批评的方法论。方法论的缺失一直是中国批评界急需解决的问题。所谓的方法，便是要求批评家在进行批评实践时，他们所采用的研究方式不仅要有一种独立的、系统的批评理论作为支撑，而且要有一种独特的、自由的研究视角。而方法论则以艺术史和艺术理论为依托，以批评实践为存在的方式，以大胆的求证为手段，以开辟新的批评课题为目的。很多青年学者，包括某些老一代的批评家都容易将方法论庸俗化，将方法论看作是一种工具，赋予它实用主义的功利色彩。但换一个角度讲，所谓的方法实际上是建立在一种新的理解、思考、阐述艺术的方式之上的，方法背后涉及到整个建构这种方法的历史态度、学理背景、审美标准和评介尺度。比如就马奈的《奥林匹亚》作品来说，在文学家左拉看来，它是一幅杰作，也是一幅真正意义上的现代绘画，因为纯粹的语言性表达恰好是对传统绘画那种文学化的、宗教化方式的超越。相反，在当时官方批评家的眼中，《奥林匹亚》一画则是低级、下流和色情化的作品。显然，这种截然不同的批评观点主要是由于批评家所持的批评立场和采用的批评方法是相异的。前者的立场是前卫的，后者却是官方的;前者所持的是一种现代艺术的批评方法、后者采用的是一种官方沙龙的评判标准。即使是同一幅画，如果我们采用女性主义的研究方法来解读，我们不难发现，画面中心的“奥林匹亚”实际上是处于一种男性观众的“凝视”中，她的出现仅仅是一种“他者”的存在，正是这种“缺席的主体性”使她成为了满足男性“欲望消费”的对象。不难看出，由于批评方法的相异，批评家的结论自然有所不同。批评家高名潞就曾大声疾呼中国批评界应解决方法论的问题，但现在看来，这个问题并没有引起大家的关注和重视。
第三个问题，批评需要有前瞻性的视野和建设性的批评态度。首先，批评不等于谩骂。前段时间读了几篇网上的批评文章，作者最后都对反对者进行了人身攻击。这种方式，不仅玷污了批评，也将批评庸俗化了。其次，批评的目的是建设性的。换句话说，不管是批判也好，赞扬也罢，批评的终极目的是促进艺术向前发展，没有建设性的批评不是真正的批评。所以，我们应该将真正有价值的批评文章和那些所谓“骂人”式的批评文章区分开。第三，批评家要敢于提出问题，敢于批评你不认同的艺术现象。当然，就这个问题我也是没有发言权的，到目前为止，我真正想批判的一些艺术现象也不敢写成文章。一个是国内没有尊重批评的传统，批评仍缺乏它所具有的独立、自由的公共空间；另一方面是，一旦批评谁谁谁，必然涉及到诸多利益，艺术家的、画廊的、收藏家的。毕竟，我们青年批评家实在是太渺小了，一不小心就会被“扼杀”掉。所以，我最佩服的是王南溟、程美信、吴味。他们的批评文章写得好坏我不做评论，但至少他们的批评态度是真诚的。所以，我们很难看到他们出现在各种所谓的学术讨论会上，即使是批评家内部，我想大多数批评家也是“排斥”他们的，当然“排斥”会找出各种理由，真正的理由就是，因为他们太能说实话了。而那些出场率很高的批评家恰恰是那些不能说真话的批评家。所以，我一直对当代美术批评是持悲观态度的，毕竟有太多的利益参杂其中。
人们常说“青年人代表了未来”。我希望我们青年一代的批评家能有好的表现。谢谢大家！
盛 葳：
谢谢何桂彦的发言，非常精彩。刚才何桂彦先生的发言，大家有没有什么问题和想法，可以提出来。我们今天这个论坛有一个程序是这样的，部分外地批评家由于工作时间的安排，没有办法到会，我们请他们寄来了光盘的录像。下一个发言人是华侨大学美术学院教师段君，由于教学任务无法到场，请工作人员播放他寄来的录像。
（播放录像……）
华侨大学美术学院教
段 君：
各位好，我是段君，今天非常高兴参加新锐批评家论坛。首先向邹跃进老师，向贾老师、水老师（邓老师）、殷老师、本单元的主持盛葳，以及所有到场的年轻批评家朋友们表示我的问候。今天我在福建，所以不能到场，我感到很遗憾。因为这是国内第一次这么大规模的、纯粹的年轻批评家论坛。因为时间的关系，我想比较简要地向各位汇报一下，我最近对新锐批评家这个群体的一些想法。
我想几位批评家前辈和梁长胜先生一起组织这次论坛的目的，也是为了促使中国的新锐批评家作为群体的批评面貌，能够早日清晰起来。这恰恰是我们这一代人目前所面临的首要问题。因为尽管之前已经有很多年轻批评家，在各种场合表达了想要建立与以往批评家不同的批评观念和批评体系的愿望，但关键问题是如何建立、怎样建立？它并非一蹴而就，我们需要时日，在具体的批评工作中逐步描摹和呈现。我认为建立新观念体系比较可行的途径和方法，还是必须基于我们这一代人自身的现实经验，以及根据我们的现实经历，对当下进行的判断和对未来的设想。
大家都知道，我们这一代人大致出生在1980年前后，而我们思想观念的真正形成，则是在上个世纪九十年代——对八十年代几乎没有太多记忆。就我个人而言，九十年代中国社会对我们年轻人生活内容和生活方式的最大影响，是新技术的不断出现、发展与普及，以及我们年轻人对新技术的主动接纳和寻求意识。我主张新锐批评家应当将视野更多地投向，跟新技术的发展有密切关系的新艺术对象和艺术现象，比如说网络艺术。
众所周知，网络是在九十年代末期发展并迅速普及开来的。当时，我们这一代人正处于非常善于学习新事物的青春时期，这也使得我们可能是在中国民众社会中最早接触网络、对网络上手极快的一个群体。网络，其实并非像大家通常所认为的那样——是一个简单的、获取信息的工具，实际上它对我们年轻人生活和思想观念的影响，已经是非常精深的，而且是全方位的。网络生活可以在一段时间内替代我们的现实生活，甚至我们与网络的关系也可以替代我们与现实的关系，我想这是我们与老一代批评家大大不同的地方。新一代批评家的成熟，同时也是一个不断与老一辈批评家拉开差距的过程。整体而言，老一代批评家基于其特定的时代阅历，对政治社会的观察和对历史背景的理解，是我们年轻人望尘莫及的。但我们同样需要在新的艺术和批评领域建立自己的优势，包括对以往批评家的批评。
为了更深入地说明年轻人建立新批评观的途径和方法，我再举一个我一直关注的技术型例子：监控录像。监控录像的技术性在于它的普及，大家看一下我们周围的工作和生活场合，监控录像实际上已经无处不在，比如说在医院，比如说在政府、银行、宾馆、车站、工厂、商场，甚至是在赌场、卫生间，监控录像在无形中影响着我们的行为和心理。当然，其影响并未到尽人皆知的程度，而这正好说明监控录像对未来生活的干预将更加紧密，也要求年轻批评家对未来必须十分敏感。
对于监控录像，我更感兴趣的是它的画面同网络图片、网络视频之间存在的一致性。比如说因为传播光缆和存储空间的限制，目前网络上的图片和视频，以及录像监控，大多数都是像素比较低的画面，这对我们年轻人来说，是一种非常重要的观看经验和视觉景观，我想这也是只有在电子和数字时代才可能出现的全新图景。实际上，当前艺术界已经有很多绘画、摄影、尤其是新媒体，对网络图像和录像监控的方式进行模拟和利用。我们年轻批评家不能只是跟在艺术界的实验后面作深度解释，而应该更具预见性地为未来艺术绘制实验方位图。
因为我一直主张：我们年轻批评家的批评观念和批评体系的建立，不能单纯地只从以往批评的历史线索，或中国当代艺术批评史的发展逻辑，来强行生成我们年轻人的批评观。这是不可能，也是极其粗暴和不真实的事情。我们应该从与我们这代人关系更加密切的新艺术对象和艺术现象出发，来逐步建立我们的批评体系，我们才能把握自己，才能建立新锐批评家或作为群体、或作为个体的主体性。当然，批评发展史中的一些永恒特质，我们这一代人还是必须继承的，比如说批评的批判性和独立姿态，批评对社会、政治、历史的不断指责和重估，以及批评对强权、资本的警惕，都是我们年轻人不能够放弃的。
由于中国社会的急速变化，在我们这一代新锐批评家群体当中，每个人的生活经验和知识结构已经非常不一样，所以我们这一代人有其特殊性，不可能再形成固定的、具有“代” 性质的统一面貌。这从另一面说明我们这一代批评家还有很大的发展空间和作为的可能性，我期望我们这一代人保持甚至扩大内部差异，每个人的批评主张都能各行其是。我想这也是以往批评家所愿意看到的情况，批评作为志业才能流水不腐。时间关系，就谈到这里，希望各位接下来聊得开心，谢谢各位。
盛 葳：
大家有什么问题可以直接提出来。如果在发言中间有问题也可以提出来，这样能够更加互动一点。下面请我们中央美术学院，美术学研究所刘礼宾先生发言。
刘礼宾：
首先谢谢朱小钧、盛葳给我提供这个发言机会。今天我的发言主要谈一个问题——批评家素质，我从四方面阐释我对这个问题的认识。
（一）批评家和艺术作品：面对具体艺术作品所表现出来的判断力是批评家素质的基础。没有这个前提，所有的批评、策展、梳理、归类都无效。面对艺术作品做“好”与“不好”的判断是批评家的后续工作的基础，也是提出问题的基础。
我之所以关注这个问题，有两方面原因。第一，我此前曾和一位中国思想界的新秀有过较长时间的接触，我在和他的接触过程中发现，当他跳出自己的研究领域，直接面对艺术作品的时候，缺少艺术判断力，经常出现一些常识性的判断错误。第二，2006年以来，我一直关注中国抽象艺术创作。在我看来，中国抽象艺术面临的最大问题是观众对抽象作品的解读能力极差，这也反映在一些批评家身上。当一位批评家面对一件作品不能做有效判断的时候，我怀疑他此后所有工作的有效性。
新近我看到几个展览，也是新锐批评家策展的，他为展览所写的文字很到位，但是所展出的作品很让我很失望，这正是上述问题的集中反映。
（二）批评家和艺术家：是对生存环境、艺术现象有着相似触觉的两类人。批评家更多借助对艺术家的发现、理解和阐释“在他人的生命中凝视它的生命”，“通过想象潜入”到陌生的生命中去。理想状态：本雅明对波德莱尔的解读。
（三）批评家和其所借用的理论：理论必须为我所用——理论不是批评家判断的出发点，不能影响判断过程，也不是判断的落脚点。批评家的批评行为不能沦落成为既有理论的阐释，批评家不是理论的证明者（思想家的奴才）。
（四）批评家的问题意识：问题的提出是一个批评家综合能力的反映，基础是对艺术作品以及艺术家所作的判断。正面问题激发批评家推出新的艺术风格和流派，负面问题激发批评家的批评行为。
我一直对“新锐”这个词保持怀疑，因为我们所说的“新锐”批评家都是年轻批评家。我发现，批评锐气和年龄没有必然关系。有些青年批评家观点非常陈旧，而一些中年批评家和老年批评家反而观点非常新锐。批评是眼光的新锐，观点的新锐，而不是年龄的“新锐”。批评的基础是问题的发现。
最后我强调一下，负面的批评是一种批评，正面的推崇也是一种批评。我正在我的个人博客上进行“我力推的艺术家”系列栏目，我想借自己的判断凸现一些艺术家的创作，希望得到大家的关注，同时这也是对我的艺术判断力的一次考验，我喜欢接受这样的直接挑战！
谢谢大家！
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