学的是舞台美术。
哪年来的北京？
那就早了，79年。
经常返往于云南北京之间吗？
经常往返。
以前生活在云南创库，现在创库的很多艺术家也都选择在北京发展，但是也有一些艺术家选择留守创库，你怎么看待云南作为西南艺术重镇的人才的迁徙？
我觉得是根据个人的需要吧，因为原来我也在创库那边做艺术，但感觉北京更适合自己的发展，所以就两边跑。原来一直想来北京，但是时机不对。我来北京一年多之后有很深的感触，特别是在进入宋庄以后，跟原来圆明园时期的那些画家，认识交流了很多，他们那么多年来一直坚持做艺术，觉着他们非常不容易，从我个人角度来说我是非常敬佩的。他们的那种精神很感人。我来了半年以后一直在自言自语，我们来宋庄干什么？曾经有一个清华大学的研究生，他们有个项目就是调查艺术家的生活水准，有95%的艺术家连一个城里普通百姓的生活水准都达不到，可为什么大家还在一直坚持做这个事情？曾经被称为“盲流”的圆明园时期的那些艺术家现在来宋庄以后，又在宋庄继续做大量的实践，作一种探索，我真的觉着这是宋庄的一种精神。
这种精神只局限于宋庄吗？
当然不是，应该说是整个中国的，中国的当代艺术就需要靠这种精神往前走。只是说以宋庄为出发点，因为这里聚集的艺术家很多，像798、草场地、索家乡、费家村这些地方都是具有这种精神的。过去有了圆明园，他们作为中国当代艺术的先躯，在非常艰难的情况下一直坚持。大家为了什么？是为了一种精神上的自由。
云南是你的故乡、上海是你曾经读书的地方，而北京则是你现在的居住地，那么你怎么看待北京的各个艺术区（798，草场地，宋庄）、上海的M50、云南的创库这三个中国当代艺术界极具代表性的艺术区域的？
像云南受经济和各方面的制约要小得多，在那个环境也熟悉些，做作品上可以随心而欲些，大量的空余时间可以做艺术方面的探索工作。而北京上海的生活水准比较高，消耗的能量也比较大。
你创作的一系列作品，都与每个时代的大背景紧密相关。这是缘于内心的敏感，还是只想用一种个人符号的方式记录每个时期所发生的一些事？
为什么曾经选择在云南长期地、默默地坚持的修炼？做艺术是一辈子的事情，不是十年、二十年的事情。我做的这些作品确实是我个人的体验，我是五十年代末出生的，一出生就经历了各种各样的运动，如果让我现在画别的东西，我就没有办法。因为我的生存环境就是这样，内心有种无形的枷锁。所以像我的作品都是表达个人内心的真实感受。艺术是需要大量的实践的，寻求自己的突破点，
每当社会文化中产生一种被众人高度关注的事件（现象）之后（比如超女、奥运），就会有人创作出一系列与之相关的作品，那你是否介意别人说你的作品也是一种“跟潮”之下的产物？
我用作品与大家比较关注的事件结合，实际上也是一种很好的思考，让不同的人有不同的反思。在这种时代背景后面，作为一个艺术家应该考虑生存的环境、生态的环境，所以我并不介意。
就我个人来说，比较喜欢你早期的《神梦系列》，在极其张狂的视觉表象下实则传达了个人内心里一种很深的隐喻，比如说痛苦、混沌、彷徨、傲慢等等，为什么会这样？
这实际上还是跟个人的生存环境相关，还有这么多年来所经历的各种各样的问题，逐渐形成了个人的内心体验，时常觉着自己像是生活在梦境中一样。把在现实之中很多难以名状的心绪跟艺术上的纯粹相结合，得以思考、创作。
《我不是小丑》这一系列作品似乎脱离了现实，但又具有现实生活中的沧桑感。是怎样的一种情境激发出你创作这一系列的作品？
这是父母那代，他们是三线建设者，响应祖的号召，哪里艰苦哪安家，打起背包就出发，事隔几十年了，到现在为止，我依然会唱这些歌曲，好像是印在骨子里，包括血管里都是这些东西。为什么叫《我不是小丑》，我父母那代人是属于献了青春又献子孙，一辈子活得都没有自我，他们那一辈子太累太累了，那种东西简直是无法形容的。所以这个系列的作品从某种角度来说还得感谢于我的父母。
迄今为止你已经创作过很多的系列作品，但人们记忆犹新的仍然是《大喇叭》那一系列，而你的工作室也叫大喇叭室，你认为这是因为《大喇叭》系列作品的主题鲜明突出，还是之后所创作出来的作品在人们心中还没有超越的原因？或者这只是那个时期的符号呢？
首先《大喇叭》的作品是在十多年前创作的，那个时候我还是个非常活跃积极的分子，但因为生活在中国的边缘，许多事情没法参与，所以就想找到一种东西、选择大家比较熟悉的来传达我的想法。像我对大喇叭为什么有这么深的感情，可以说在我没出生时就在听大喇叭，因为那个时候和父母住在云南的一个矿区里，整个矿区就被一个喇叭统一，早上喇叭一响，全矿区就沸腾了，起床的起床，喊操的喊操，中午喇叭一响，人们知道该下班吃饭了，等于矿区里所有人的生物钟都被这个喇叭安排了，
那是否可以这样理解，这些热衷于你《大喇叭》系列的人，是因为他们跟你有过相相似的经历，所以心里有一种共鸣的心态在里面？
对，确实是这样的。
能不能讲讲新创作的鸟巢这一系列？
因为来到北京以后，《大喇叭》这个系列仍在做。但能在中国开奥运会，并被全中国盼了这么多年，所以也想用一个艺术家的身分来做一些事情、思考一些事情。我去过鸟巢，直到现在印象仍很深：从很远的地方看鸟巢上方有几个芝麻点在移动，等拍完照片回来放大一看，啊哟，是人啊！那些工人带着小黄帽在鸟巢顶上工作，真的就好像是个小蚂蚁，这个巨大的钢架建筑，像座丰碑一样，但把人衬得非常渺小。所以我从巨大的钢架建筑与人的对比来思考从而创作这系列作品。
从你84年就读于上海戏剧学院，85年就已获得了国家奖，之后的每一年，你几乎获得过各种大大小小的奖，在各地举办了很多的展览，你的艺术道路看起来那么顺畅，有原因吗？
一点都不顺畅，很艰难，包括我现在在北京仍是这样。那天我还在跟栗宪庭老先生的助手讲，苦涩自知啊。我们在云南通过一段时间的探索、实践，现在借助北京这块地方来接艺术的火炬，这个火炬需要很多人，不是通过几个人就能把中国当代艺术推向顶峰的。我们现在都是在摸着石头过河，前景没有那么乐观。
03年以来中国当代艺术交易变得异常火热，现在艺术家也在跟着市场走，你怎样看待这一问题？
这还是属于个人的事情，我是属于那种死顽固，可能不会跟（市场），就是跟我也跟不了。
在我看来，798像是一个艺术品超市，而宋庄给我的感觉更像一个农贸市场，而且艺术家之间的贫富差距很大，有的像你一样有个人的工作室，有的只是住一个月200块钱的农民房，这必然会产生心理的不平衡，所以有些人的眼睛看起来像是绿的，你的眼睛是绿色的吗？你怎样看待这一现象？
按我个人的看法，修练是需要一个过程的，就像庙里的小和尚、大和尚、大活佛，就像我们看到圆明园的那些画家，好多现在依然非常艰苦，这是需要一个时间的积累沉淀，其实这也是产生一个艺术家必然的过程，既然你要做艺术，心态就要放正。以前在云南农村里，我就跟当地捡垃圾的人住在一起的，并且住了很多年，都是普通百姓，不能因为环境的好或不好去评定谁高谁低，所以说不能这么看问题。
你刚才打了个比喻，说艺术圈像一座庙，那你觉着现在的自己是小和尚、大和尚还是大活佛？
我依然还只是一个年纪大的小和尚。
是谦虚吗？
不是谦虚，这是真心话。其实没有所谓的高和低，任何人一开始不可能就成为一个高僧，都是这一点点修炼得来的。不是以价格来评定这个艺术家是好还是坏，因为我的作品历来卖得都不好。
有些艺术家很介意别人批评他的作品，你怎么评述批评你作品的人？
艺术作品一旦产生出来，就不完全属于艺术家自己了。作品是一种精神上的食粮，供大家来分享。艺术家与观众的出发点不一样，只要你是发自内心的，二者间应该是平等的。只尽力做好自己的作品，就足够了，不去计较太多的外在的因素。
中国现在很多的艺术家都像英国的赫斯特一样，拥有一个或是几个巨大的工作室，甚至是作坊、工厂，雇佣着大量的工人、助手，艺术家正在成为资本家，你怎么看艺术资本家这一问题？
我现在就需要这样大的工作室、很多助手来帮我完成作品。我现在有很多作品需要去做，但苦于没有这样的条件。我比较赞成现在西方的基金会来帮助艺术家，推动艺术的发展。我现在就特别需要这样的条件。
你觉着“艺术资本家”在中国艺术圈里是贬意词还是褒意词？
这个我就没有研究了，在这方面我是个弱智。
假如真的拥有了大的工作室、很多的助手，会介意别人说你是艺术资本家吗？
那就随他们去说吧。我非常向往有一个这样很大的工作室，如果有这样的机会，我会为中国当代艺术圈及现在的一些艺术家做一些事。比如说在他们最艰难的时候，可以去买一些他们的作品。因为我曾经也是这样走过来的。
电影艺术刚开始是作为一种新的艺术表现形式出现的，但是由于它的娱乐性，逐渐演变为好莱坞梦工厂，你认为中国当代艺术是否具有娱乐性，或是说最终会成为一个梦工厂吗？
这个应该说还要看发展吧，这不是说由某些人的意志为转移的，不是受谁的控制的。
那你认为中国当代艺术现在是正往良性上发展吗？
就像栗宪庭先生说的，就像一把双刃剑，艺术之水既可载舟，也可覆舟，还是要靠艺术家个人把握吧，看你个人的追求是什么了。
现在一年大概创作多少作品？创作时间怎么安排？
我是一个高产户，雕塑一年可以有几十件，绘画也是几十幅。
接下来会有什么展览或是计划吗？
计划就是赶紧再好好画些画，准备过几个月在798的个展，可能会在最黄金的时间，现在还正在准备。
后记：
采访胡军强的过程中，一改我对云南艺术家腼腆、不善言辞的印象。真诚坦率的他并不羞于对艺术的雄雄野心，并将艺术等同于生命。在看似开朗的表象下，实则隐喻了他对不同时期社会大背景之后的种种思考，且在这种思考中孜孜不倦地去寻求艺术创作的突破。胡军强内心对艺术的狂热，使得他将现实生活中所遭遇的动荡视为艺术道路上的潜心修炼，甘愿且执着。
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