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她神情恬淡，脸容慈祥，这是一幅很出色的肖像画。它在英国皇家学院勉强被展出了。不久，1876年的巴黎沙龙也向他露出了微笑。青年艺术家们给以极高的评价。惠斯勒第一次因这幅肖像而获得了一枚奖章。他的声誉从此改善，受到了许多关系重大的邀请。这幅画的主标题用的是《灰色与黑色的改编曲》，就这个题目，仍受到人们的指责。出于对故乡的思念，他决定将这幅画献给祖国，岂料美国不能把他与马克·吐温同等地看待。纽约的大都会博物馆馆长接受这幅画后，竟勃然大怒，谩骂惠斯勒算不上是画家，并吩咐将它退寄回巴黎。最后，法国有马拉美等人联名上书，迫使法国政府买下了这幅名作。此画作于1871年，有144×162.5厘米，现藏巴黎卢浮宫。 |
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维纳斯忧郁地站在象征她诞生之源的贝壳上，她的体态显得娇柔无力，对迎接者以及这个世界似乎缺乏热烈的反应。它告诉观者，女神来到人间后对于自己的未来，不是满怀信心，似乎充满着惆怅。 维纳斯这个形象在一定程度上反映了艺术家自己这个时期对现实生活的惊惶与不安。古代希腊人想象中的维纳斯，是成人般地从海中诞生的，即生下来就是个少女。 古希腊哲学家柏拉图却把这段神话作了唯心主义的解释，他说，美是不可能逐步完成或从非美中产生的，美只能自我完成，它是无可比拟的。波提切利这一形象也为这种哲学作图解，这个维纳斯的姿态，就是按照古典雕像的样式来描绘的，只是把两只手换了个位置，然而画上的形象并没有古典雕像的健美与娴雅，给观众的印象是萎靡和娇弱，并且充满着对生活的迷茫。这就是画家自己对现实的矛盾反映。我们这样分析，不是说这幅画的艺术价值不高了。 再从表现技法上看，作者的写实手法中掺杂一些变形的因素，如维纳斯的脖子过长，头发用线太过分，好象是一绺绺有弹性的物体。手足的比例也夸张些。这一切，似乎在故意强调形象的精神，而不是着重表达肉体。波提切利很善于用线。线条在维纳斯裸体上变得极为流畅，至于那个风神形象上的线就更复杂，具有旋转的趋势。全画的色调也极明朗和谐，艺术家用这一切来尽量强调形象的秀美与清淡，只能让人感到作者的意图是神秘的，主题思想是隐晦的。全画有172.5×278.5厘米大，系用丹配拉(一种用蛋清和以胶质的壁画颜料)画成。现藏佛罗伦萨乌菲齐美术馆。 |
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但她那安详的仪态,表明她的微笑还是平静的。不致引起情绪上的大波动,是一种古代妇女的矜持的美的表现。由于蒙娜·丽莎的微笑那样意味深长,不少美术史家称它为神秘的微笑,少数资产阶级美术家干脆给达·芬奇加了一顶神秘主义的帽子,这是很不妥当的。 在受基督教禁欲主义控制的年代里,妇女的行止受到许多约束,她们不能充分地表现自己的欢乐与痛苦,不然,就是对上帝的亵渎。所以中世纪的肖像画,一般都被画得呆板、僵硬,面部毫无表情。达·芬奇在人文主义思想影响下,开始为表现人的感情而费尽心机,为了画出蒙娜·丽莎的真实形象,他还从解剖和生理学上进行研究,探索隐藏在皮肤下面的脸部肌肉的微笑状态,研究人在轻松愉快时的心理变化与反应过程。为了这,他废寝忘食,有时,从微风吹起了湖上的涟漪这一现象,也会引起他的注意,启发他去修改自己的画面。在构图上,达·芬奇改变了以往画肖像画时采用侧面半身或截至胸部的习惯,代之以正面的胸像构图,透视点略微上升,使构图呈金字塔形,蒙娜·丽莎就显得更加端庄、稳重。值得一提的还有蒙娜·丽莎的一双手。这双柔嫩的手被画得那么精确、丰满,完全符合解剖结构,展示了她的温柔,更展示了她的身份和阶级地位。从这双手可以看出达·芬奇的精湛画技和他观察自然的敏锐。蒙娜·丽莎没有华丽的服饰,一条深褐色的头纱上,也不带任何装饰品衣纹的自然褶襞被画得很认真。他用一种调胶的颜色来表现软缎的质感。袒露的胸部显示了这位妇女的健康、华贵和青春的美。在背景处理上,达·芬奇运用的是空气透视法,让后面的山崖、小径、石桥、树丛与潺潺的流水都推向遥远的深处,仿佛这一切都被笼罩在薄雾里,以此来突出形象的地位。这样一幅不大的肖像画(77×53厘米)竟用去他4年的时间,这说明达·芬奇不是仅仅为了画好一个贵妇人的肖像,他在艺术上是有所追求的。 对《蒙娜·丽莎》的艺术价值,不能仅仅从肖像被画得生动逼真上面去考虑,更重要的是,达·芬奇在这幅画上体现了他先进的艺术思想,即以科学的精神去观察自然的态度。达·芬奇主张在艺术上要做自然的儿子。可是在神学思想里,人是被看成罪恶的化身的。达·芬奇的《蒙娜·丽莎》与宗教世界观完全相反,它是一首赞美自然的颂歌。他的肖像画确凿地肯定了人生和它的美的意义。这幅画作于1503～1506年间,距今已有480年的时间,一直来人们对这幅画的种种谜团有各种神奇的解释。最近,西方有些美术史家利用最新电脑程控数据,又提出了一个新的耸人听闻的发现,认为这幅贵妇人的肖像实际上是按照画家本人的《自画像》来创作的。科学探索可以把一些本来已成定论的结论加以推翻,我们期待这种有益于了解人类文明奥秘的探索的深入。这一幅迄今被肯定的原作现被珍藏在法国巴黎卢浮宫内。 |
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阿尔诺芬尼，这个在1420年被菲力蒲公爵封为骑士真实人物，在画上拘泥而彬彬有礼地正和他新婚妻子在洞房中迎接贵客：他举起了右手，表示一种仪式，象征矢志爱情；新娘则伸出右手，放在新郎的左手上，宣誓要永远做丈夫的忠实伴侣。 华贵臃肿的衣饰是尼德兰市民阶层中一种富有者的装束。室内的所有细节，如蜡烛、刷子、扫帚、苹果、念珠以及两人之间的小狗，都带有一定的象征性，它们提示着对婚姻幸福的联想。画面上洋溢着虔诚与和平的气氛，以表达对市民生活方式和道德规范的赞颂。在背景中央的墙壁上，有一面富于装饰性的凸镜，它是全画尤其值得观者注意的细节(见附图局部)；从这面小圆镜里，不仅看得见这对新婚者的背影，还能看见站在他们对面的另一个人，即画家本人。这种物理学上的游戏，显示了画家在运用所谓光线反射方面的知识，请注意在凸镜面左侧的那扇窗户的弧形表现。小镜框的四周镶刻着十幅耶稣受难图，图象细小得几乎看不清了，还有两人头顶那只金光闪烁的吊灯(见附图)，其刻画之精微，为现代摄影者所叹服，这是尼德兰特有的细密画传统画法，而用镜子来丰富画面空间，正是这幅画的特色。后来荷兰的风俗画，尼德兰的类似绘画，都得益于这种画法的启示。 另外，凡·艾克在这幅画上采用了一种新的油色画法，使画面能保持经久鲜润和美丽。据说，他是油画的最初发明者。不管是否确切，他在试验用油调色，并取得油画的艺术效果方面，是开拓者。他最先使用了新的涂料--松脂或乳剂。根据古代美术史家瓦萨里的记载，扬·凡·艾克用快干油来作画，能使画面在一昼夜间就可干燥而且不怕潮湿。后来很快传到了意大利，并被那里的画家所采用。画家扬·凡·艾克还曾多次试验，采用掺有稀释油的调料液，使颜色易于调和，便于运笔，同时又可层层敷设，使画面透明鲜亮，这种突破性的创造也是很有意义的。事实上，从他以后，油画就在欧洲各地的画家中逐渐传布开了。这是一幅作于板上的油画，有82×60厘米大，用色十分细腻，现藏伦敦国立画廓。 |
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