翰海07秋拍：关注现实与人文追求

在艺术家扎堆的北京朝阳区望京，流行一句笑话：听不懂四川话，就不要搞当代艺术。这不仅因为望京有一大批川籍艺术家形成的“川帮”，更因为川籍的艺术家在今天国内外中国当代艺术的重要展览和出版物中，至少占有三分之一的份量，不知不觉，“川帮”已然壮大为艺术创作多元的“川军”，屈指盘点川军人马，大多门出四川美术学院。 　　四川美院美术馆馆长冯斌对于代有人出的“川美现象”有一段经典评论：“川美前后几辈艺术家你追我赶，前赴后继，在中国美术近三十年的演进变革中，几乎每一个重要阶段都产生代表性的艺术家，其创作几乎完整地结构了中国当代美术史的线索，这在全国美术学院中是独一无二的。” 　　一所美术学院有如此重要地位，究之原因是中国当代出类拔萃的艺术家，大多出身或身处美术学院，而美术学院从事艺术教育的同时，在时代风尚的激变中，成为艺术创新的策源地与实验场。1979年以来最为活跃的中国当代艺术家，大多有美术学院的教育背景。四川美院出身的艺术家被称之“川帮”，并非仅仅意喻西南艺术家有一种传统的群聚力，更多的是诸家相互砥励，于创新之中形成艺术取向多元而不乏内在一致性的群体声势效应。 　　从另一个角度解读川美画家的创作力，与之美院的宽松艺术环境不无渊源。自77级、78级的学生入校，四川美术学院渐趋形成一个“传统”――“英雄不问资历”。在校生有非凡之作诞生，即以“英雄”视之。其典型人物前有罗中立，后有张晓刚。二者又为后来者所榜样。在四川美院年轻人可以在一种近乎“野生”的生态中生长，少乏权威干涉，提携新人、推出新人视为学院当尽之责，人才自然脱颖而出，薪火相继。 　　毫无疑问，中国西南艺术的中心在四川、重庆两地，四川美院的教学与创作广泛地影响并决定了西南艺术的发展。西南艺术有一个鲜明特点：对现实生活持续关注。在80年代，四川艺术具有强烈的批判现实主义特征和鲜明的地域性，以四川美术学院进京参展为代表，其“乡土写实绘画”，敢于正视生活，反映生活的真实面貌，对文革的虚假浪漫主义创作模式是一个勇敢的批判与反拨。罗中立、何多苓、程丛林、高小华、王川等人是优秀的代表，其创作显示了中国美术在当时所能达到的人道主义的思考。 　　入上世纪90年代，罗中立的绘画超客观地表现大巴山，蕴含强烈主观性的形象改变和叙事结构的重组，呈现出一种近乎原始的生命本质和朴素温暖的情感，给消费时代提供一种独具形态的生存样本及人际交往的价值模式。罗中立与墨西哥的西盖罗斯相似，并非一种单纯的乡土绘画，而是深入发掘地域文化资源的独有性，借之表达知识分子的现实态度与价值观念。 　　自八五美术新潮之后，何多苓的创作保持一以贯之的诗意与抒情，延续对个体生命的尊重与人性的分析，所不同的是，绘画对象超越本士画家衷情的彝族或藏族人物，更多地关注都市人，将之置于一种颇具象征性的文化环境中，表现个体的无常命运。 　　90年代早期，程丛林的《送葬和迎亲的人们》依旧保持大场面、多人物的巨构，然而，从历史场景的再现转身群体命运的象征性表达。这一变化在《山顶》等作品中更成为一种对人类命运的泛宗教性的沉思。 　　长期在海外的高小华、何工保持了深沉的人道主义关怀，作品表达了中国当代艺术缺乏的存在主义的反思。川渝画家90年代的创作中，保持对于现实的关注与具象的塑造，但是，相继走出地域文化，转向对人类命运的象征性表现。 　　张晓刚、周春芽、叶永青是80年代中国现代美术中独树一帜的重要人物，代表了西南艺术中张扬人的个体生命的潮流，以之强烈的表现主义激情折射现实对人性的压抑。迨入90年代，三人放弃了传统的借西南少数民族生活张显个体生命意识的表述，直接转向反思现实。张晓刚几经周折，在对五、六十年代的老照片的凝视之中，从家族性经验和个体身份之中，单纯直接、平静冷漠的形象和类型化的复制方式，为中国当代文化提供了一种历史性的批判阅读方式。 　　周春芽上世纪九十年代留学回国，选取一批奇异的中国风景表达对人与自然的思考。此后在一系列家庭生活的片断场景中，周春芽以激烈运行的笔痕、自由迸发的线条表现个人伤感、精致装饰及瑰丽色彩，将历史与现实、神话与幻想融入日常的平静与轻松的表述之中，反思中国传统文化的当代命运。 　　四川艺术中对于现实生活的强烈关注，往往使艺术家和观众易于忽视作品的艺术语言与技巧，对油画语言的研究薄弱和素描强于色彩是青年画家的现状，这在某种程度上影响了艺术作品的品位与观赏性，也是四川画家中少有人静下心来对艺术进行纯化研究的必然结果。 　　90年代初四川美院的王毅与杨述曾经对抽象材料与表现主义色彩有过积极的尝试，近年来杨述的艺术向抽象表现主义发展，形成了不同于大多数四川画家的独特面貌。任小林在程丛林的启发下，对油画色彩与色层肌理作过深入研究并取得了可喜成果，近年来更转向对于当代生活荒诞性与人性变异的揭示。而一向对古典油画和印象主义注意研究的庞茂琨、刘虹、张杰等反而在90年代淡化了技术性追求，转向对人性的剖析。 　　西南美术创作中，沈晓彤、陈文波、郭伟、郭晋、何森、忻海洲、钟飙、俸正杰、谢南星、张小涛等，是表现时下文化的代表人物。与前代画家不同的是地域文化的薄弱与国际化意识的增强;群体意识的稀释与个人经验的突出;油画语言研究的淡化与风格样式意识的强化。对于这一代人来说，前代画家作品中的理想主义与崇高象征已成为远去的歌声，他们更注重的是个人对当下生活的品味，将理想化为平凡、甚至平庸，大众即是英雄，艺术作品不必追求经典，但必须与众不同，特别注意尽快形成自己的“面貌”，也就是与众不同的样式，体现出了这一代人面临的生存竞争的加剧和“生效”意识的增强。 　　这一时代的画家中，陈文波的作品富于思辨，且有较大的观念阐释空间;郭氏兄弟对人的生存竞争的残酷与对弱小者的生存关注，更具有人道主义的深度;沈晓彤、忻海洲对青年一代的自我反思，在轻松与荒诞的不同极点上，具有相当的力度;何森、钟飙注意到流行文化对现代青年的异化，以复制性的照相式虚拟提示日常生活与历史文化中的荒诞;俸正杰、谢南星则对商业文化下的个人的生理与精神病态从流行文化的角度加以反讽。 　　张小涛是这个群体中最有创造性的艺术家之一，他对于当代城市生活的切入角度，从环境与生态，从动物到植物，在人们最易忽视之处揭示了生命的脆弱与生存的残酷，具有强烈的人文关怀。在这些并不年轻的青年画家的作品中，我们看到西南艺术一向的对现实生活的持续关注，只有在今天，这种关注有了更为多样的形式和极为不同的价值判断。 　　在全球商业资本高速流动的今天，在市场和资本强势介入中国当代艺术的态势下，四川美术今后的发展与走向，艺术评论界和收藏界十分关注。我认为四川青年一代艺术家的现状与发展应该引起我们的关注，因为他们的创作在当代中国具有普遍性意义。应该看到，当代艺术中的价值观正在发生转换，当代青年艺术家的表达方式更多地具有一种自语与对话的特点。 　　观察近年重要的当代艺术展的作品，可以看到曹静萍、陈可、韦嘉、熊莉钧、罗丹、李继开、张发志等1970年代和1980年代以后出生的青年艺术家的普遍状态。这一代画家与80年代新潮美术家的最大区别，在于没有英雄主义与救世理想，将个人生活和大众文化与影像图像作为重要的艺术表达资源，在平凡生活中用异样眼光观察物象，从中获得异样感受。这一感受的历史性变化，是没有前辈画家由坚定的理想与价值教育所形成的不容置疑的确定性，作品透出游离与恍惚，暧昧与自恋的情绪，甚至流露出无言的茫然和对前景的困惑，但整体上，作品对于闲暇与享受的表达，更具有一种对世俗生活的体验、认同与投入。 　　90年代四川艺术的发展不仅在地区上不平衡，在艺术种类上也有着很大的不平衡。油画力量最强，而雕塑、装置只在90年代后期开始活跃，地区性的雕塑展览与学术研讨得以举办，朱成、余志强、刘威、邓乐、廖海瑛等从不同的角度对当代雕塑的拓展做出了积极探索，还有戴光郁、何成瑶、陈秋林等人的装置与行为艺术活动也十分活跃。相形之下，四川地区的中国画并未在当代中国画的变革发展中占居应有的地位，这是否与这一地区的地理、文化及传统有关? 　　无论如何，我们要承认，在90年代中国当代艺术的发展中，四川、重庆的艺术创作，是中国当代艺术中最有创造力的一部分，这从中国当代最为活跃的艺术批评家与国内外展览策划人、画廊经纪人和拍卖公司的频繁造访西南可见一斑，事实上，他们确实已经构成中国当代艺术中最有活力的一个艺术景观。而这一活力，就在于四川美术群体的前赴后继、生生不息，正如圣经《旧约》中所说，一代人来，一代人走，大地永存，太阳升起，太阳落下，太阳照常升起。 　　(文章选自出版物《中国西南的力量——川美现象30年》)