似曾相识——白谦慎

中国水墨艺术（泛指水墨画和书法）是一个在本土文化环境中发展出来、有悠久历史的艺术。因此，从画题到材料都形成了相当稳定的传统。虽说水墨画的画风曾受到过外来的影响，但在过去，水墨艺术家的主要参照系是历史上存在的水墨作品。即使在今天，那些倾向创作观念性作品的水墨艺术家，也和过去有着这样那样的联系。在这篇短文中，我将主要谈谈王天德作品和传统水墨艺术之间似曾相识的部分，以此来观察王天德怎样借用（appropriate）传统水墨艺术的构成因素。 在王天德的作品中，有相当一部分在不同程度上运用了中国书法。把中国文字（包括书法）作为一种资源，在中国当代艺术中屡见不鲜，从上世纪八十年代以来，就可见到不少艺术家作过这方面的尝试。但由于一些当代艺术评论家对书法语言的生疏，他们除了看到王天德以香烟代替毛笔，在纸上烫出字外，并没有能力来了解王天德在运用这部分资源时独特的匠心和功力。 对受过书法训练的人们来说，不难看出，王天德在书法方面有很深的造诣。以香烟代替毛笔，看来是一种全新的创造，但是在纹理比较粗糙的皮纸上，烧焦的字迹，很像中国古代碑版的拓片。它的笔画边缘不均匀，有些字部分笔画并没有被烫出，字形残缺，像是经过岁月和风雨的剥蚀，碑版上留下的漶漫效果。笔画结构的处理也受到魏碑和写经书法的影响，笔画浑厚，结体圆浑古拙（有些字像是二十世纪上半叶著名作家鲁迅的书迹）。书写工具虽是香烟，但字的端尾、转折处理显示出王天德对书法的起笔、收笔、转折都有精到的理解。不熟悉中国书法语言的观众当然不会有如此种种联想，但王天德在创作时，却一定有他的历史参照系。这些因素对购买“天德制造“产品的顾客们可能并不重要，但却是王天德在他的水墨同行中赢得认可的基本底线。 在作品的形式（format）方面，王天德的作品也得益于水墨作品的形式构成。虽说古代就有了正方形的斗方和圆形的团扇（“天德制造”产品中，也有这种形式），但在卷轴书法和卷轴画中，横向的手卷、横披和纵式的立轴、屏风都是长方形，无论是水墨山水还是书法也因这一长方形而有了观赏中起始和收尾的时间维度。在王天德的中国服装系列中，我们也可以看到这种特点，修长的白色旗袍，与立轴相似，香烟烫出来的、毛笔书写的文字时隐时现地交错在一起，似乎在引导我们作由上而下，自右而左的“阅读”。而这一传统的阅读方式同时又被一些倒写的字所颠覆。 王天德的“数码”系列作品，不同部位的墨色变化暗示着传统卷轴画装裱中不同部位（如诗塘、引首、隔水）之间绢绫色彩的微妙变换，使得没有色彩的水墨作品的视觉效果变得丰富起来。如在《数码 No. 04-HZ02》中，不同墨色的纸张构成横向的手卷形式，似有“引首”，有“正文”，有“隔水”，也有“题跋”，而作品的最左端则有“右军上”三字，引导我们将它和王羲之的尺牍书法作一链接。而其真正的文字内容又难以卒读。朦胧之间，把古代和现代扑朔迷离地连接起来。 王天德的作品是作为当代艺术来被接受的，他使用的标题也常可看到艺术家在这方面的意识。评论他的作品的人们，常大谈其和当代城市文化（特别是王天德生活的上海）的关联，我想艺术家本人大概对种种评论也会不置可否，因为这样的评论已经成为把当代艺术和它的市场联系起来的一个话语环节。模糊性越大，阐释空间就会越大，对水墨艺术传统并不熟悉的观赏者参与的可能性也越大。 但是，就在当代艺术评论大谈观念和意义的时候，艺术品技术性的一面，艺术家在制作过程中遇到的问题，那些具体的细节和过程，在这种评论中很可能变得无足轻重，一个艺术家所使用的艺术语言的独特性反可能被忽略了。当我们把一个艺术家的作品和他的时代联系得太紧密的时候，这一联系本身也容易变得过于宽泛而失去它的阐释有效性。正因为如此，我以一个中国书画史研究者的立场来审视王天德的作品，指出其中似曾相识的形式特征，这样作，当然不是要否定王天德的创造力，而是希望评论家们对艺术作品技术层面的语言予以关注。