渐变的影像

渐变的影像

渐变的影像

时间:2007-09-01 00:00:00 来源:

名家 >渐变的影像

陈 侗
很难想象陈克是如何将自己和一些临时雇来的工作人员关在屋子里,为了拍摄拔火罐后的痕迹变化过程,一呆就是三十多天。对陈克来说,那段日子就好比是在进行一次精神操练,除了一而再再而三的重复,以及每隔半个小时就要强打精神回到那捕捉时针走动式的看似徒劳而实际上可能胜券在握的状态中,没有什么真正的意外发生,因而记忆中也就排除了数字以外的东西。陈克强调这件作品是受了影片《刮痧》的启发,于是我们猜想,他似乎是想再一次借题发挥,凸现东西方文明之间的冲突。然而,除了看过影片的人能产生这种富余的联想,《红痕》并没有提供任何关于这种冲突的背景,倒是对于拔火罐和刮痧后瘀血的红色渐变过程,陈克有着暗示中国人心理的期待,但这种暗示具体指向哪里呢?陈克为这件作品制定的第二个展出方案是将渐变的图像投射在大幅纱布上,让人从这里产生对于太阳和红霞的直接联想,这和前面提到的心理暗示仍然有关。不过,针对陈克回忆整个拍摄过程时流露出的英雄式的自豪,我更愿意说,他是因为《红痕》最终给人的单调、机械乃至“乏味”,才感到了把时间花在上面是多么符合当代艺术的判断原则。艺术史上无数行为过程相似的作品,从蒙德里安的画一直到罗曼·奥巴拉克的数字板,无一不表现为单调和机械,让人觉得仅仅用“抽象”去加以概括远远不够,还必须从“无动机”的角度去搞清楚一代又一代的艺术家着迷于此的理由。我想,当陈克的作品基本表现为某个主意的复数形式时,他一定也很清楚这是影像作品区别于电影叙事的关键。在他的作品方案中,那些为了让人清楚一件作品的对具体形态的描述可以忽略不计;相反,值得注意的是,陈克没有告诉我们这些作品意图表达什么。就像海德格尔的晚期弟子赫里伯特· 博德在《煽动性的言论集:海德格尔和现代性的限制》一书中谈到如何判断当代艺术时指出的,录像艺术和装置艺术同样属于空虚的神秘之物,每一个观者都可以赋予它一个内容。“即使艺术家已经指明了一个内容,也不能强迫任何人接受。每一件这种人工品保持着‘一词多义’的状态,就像没有被破解的手稿中的符号一样。”(1)陈克的作品,录像也好,多媒体装置也好,正是因为其内容(意义)也介于可判断与不可判断之间,于是它们在一定程度上构成了读解之谜,尽管我们很轻易地就能辨认出这些影像作品中的形象。 是不是因为曾经做出过拍摄《红痕》的努力,今天的陈克在构思每一件新的作品前,都会有意无意地去提高实现作品的难度?一件录像或多媒体装置作品完成后的喜悦在哪里,没有人说得清楚。当代艺术的作者并非一般意义上的作者,他不拥有作品的全部,他仅仅是作为彻头彻尾的方案设计者拥有签名权,剩下的部分都属于作品的其他组成条件,比方说由机器去完成的技术工作,其难度和更新程度都能有助于确立艺术家的身份。对于当代艺术中正成为重要部分的影像作品,正像当年马塞尔·杜尚的现成品,如果不是被一位叫做席勒的女雕塑家指出有被改制的嫌疑,其由所有权带来的对于创造性的质疑可能会导致人们忽视有一种全新的判断原则的存在。所以,当人们看到自影片《刮痧》之后又产生出一部也许更加逼真但又琢磨不透的《红痕》时,反应的结果可能是直接将后者视为对前者的戏仿。但是,当我们指出这种关联并非必然时,人们就会再一次要求对艺术家签名的合法性做出解释。在这样一种纠缠不清中,当代艺术的声誉时起时落,最后,它取决于作者从观念层面到技术层面的整体介入,有时候,这种介入会因为缺少现实依托而被定义为疯狂的举动。 但是艺术家必然要顺着这种疯狂继续往前走。2002年11月,陈克再一次将他的录像作品在展厅里实施成“多媒体装置”作品,他扮演一个正在睡觉的婴儿,在自己的脸上翻了一个模,然后将它裹进了一床捆紧的被子里。这件作品的影像部分是两个巨大的投影画面,其中一个是当你到达作品跟前时才会睁开并不断翻转着的眼睛,另一个是被安装在现场的摄像头拍摄下来的观众。有兴趣追问这件作品“含义”的观众其实一直处于惊慌之中,因为他们很不情愿地在其中一个画面上看到了他们自己。当他们看清楚作品的标题时,才明白他们要追问的事实已经写在上面:别离我太远,别离我太近。 这样的“多媒体装置”在当代艺术中被视为纯粹的游戏,它可能属于概念艺术,但又不完全是,它是艺术家对前一部录像作品《眼》的发展。在那次将马的眼睛与人类活动组合在一起的尝试中,陈克利用了我们对反射物象自小就抱有的好奇,让跳舞、点钞等不断重复的动作跟随着马眼眨动的节奏,很像是机器上的大齿轮带动着小齿轮。尽管陈克将影像素材组合得极其巧妙,但我们还是能感到要去应对的是两个(或两个以上)的画面,这就像是在玩套中套的游戏。就“我们看马看我们”来说,这件作品似乎有着更为清楚的主题,人们至少应当相信,观看作为人类的基本活动之一,就像性欲一样被某种结构 性的东西陌生化了。这是日常事物的真正意义吗?马克思主义的理论曾赋予艺术两种方功能,其一是认识论的,但又不同于知识形态;其二是社会功能,它或者有助于维护既定的政治秩序或者有助于打破这种秩序。(2)也许把艺术作为一种社会功能看待是马克思主义观点的核心,但由此引申出来的问题将是,抽象的艺术是否能像现实主义的绘画一样,同样达到维护或打破政治秩序的作用。假如作品一直处于它自身的游戏状态里,那么,我们要么相信所有的秩序都是游戏性的,即有着它自身的快乐原则;要么,我们就必须一头扎进对游戏作品的无穷解释中,去追问它在哪一点上与我们的社会性的政治秩序有关。陈克的作品(例如《眼》),当然不应当被视为对马克思主义艺术理论的阐释,或者说,它与功能性的要求之间没有订立任何契约关系。但是,就在我们的观看以及与此同时的被观看当中,构成意义的链条是否完全断开了呢?我以为正是这样的疑问构成了当代艺术的全部魅力。有人一再追问我无动机的艺术是否完全属于现实之外的,这迫使我不断地去检讨,在我们的艺术体系中,心理学意义上的快乐和痛苦是否先于现实的种种幸福和不安。如今,当讽喻性的作品依然以强大的势力控制着整个当代艺术时,类似于陈克那样的对观看以及如何被观看的实验,极有可能被当成过度偏爱形式的游戏,它在获得一份由白南准公司签发的认证的同时,又失去了参与现实介入的权力。因此,陈克的影像世界是一个险象丛生的世界,作为冒险者的陈克,为了证明事情比我们看到的复杂,比我们想象的简单,正在扔掉某些意义的同时又捡回另一些意义,正在…… 我们很早就发现,陈克对于录像有着一种技术层面的迷恋,同时他的雕塑家的前身也使他习惯于“摆弄”而不只是“呈现”作品。因此,很自然地,他把每一件单独的录像作品改制成了多媒体装置作品。在对大画面的展示力度有了一丝怀疑之后,陈克改变了录像作品的播出形式,他选择并改装了几台微型电视显示屏,将它们置于展场不被人注意的角落。此时,首先代表作品说话的是声音而不是画面,观众闲置的耳朵被重新激活,他们寻找声音,并对画面充满了期待,艺术家的优势也得以最完整地发挥。不过,这种优势有时也因为过分地引人注目,妨碍了我们对他的作品做出真正有说服力的分析,甚至放弃了去发现不同作品之间的相关性。从最早的“头发”(《逝者如斯》)到《别离我太远,别离我太近》,陈克的作品无一例外都是关于“身体”的,但这个“身体”是不完全的,它缺少特殊的形态,它更像是身体的概念,是专门供幼儿启蒙的识字卡片。当人们触及到“眼”这个词时,这只概念中的眼就迅速地扮演起运输者的角色,把一些期待和担忧运往别处。人们仅仅是在这个过程中对景物产生了联想,并不会十分在意其使命的重要性。我以为陈克作品中相对温和的身体利用已经构成了特有的观念格式,它既是一些日常命题,同时又是生活的异形;它分明是有责任和目的的,却又突然在中途将我们放下。这位影像工场里的技术能手,就像成龙在《神奇燕尾服》中扮演的司机,一旦被人戳穿,反倒真正变得踏实和勇敢起来。 注释: (1)H.博德尔,《煽动性的言论集:海德格尔和现代性的限制》,《世界美术》,2001年第4期,第64页(《如何判断当代艺术》)。 (2)G.格雷厄姆,《马克思主义的艺术理论》,《哲学译丛》1998年第3期,第3页。
编辑:
凡注明 “卓克艺术网” 字样的视频、图片或文字内容均属于本网站专稿,如需转载图片请保留“卓克艺术网”水印,转载文字内容请注明来源卓克艺术网,否则本网站将依据《信息网络传播权保护条例》维护网络知识产权。
扫描二维码
手机浏览本页
回到
顶部

客服电话:18956011098

©2005-2018 zhuoke.cn ICP皖ICP备09018606号-1