徐悲鸿《奴隶与狮子》之研究

(徐悲鸿《奴隶与狮》123×153cm 1924年)

　《奴隶与狮子》，又名《狮子与奴隶》、《奴隶与狮》等，高123厘米，宽153厘米，布面油彩，落款在画面左下方，以灰白色油彩书“甲子初秋悲鸿”六字。甲子为民国十三年，公元1924年，徐悲鸿时年30岁，而其于法国巴黎苦学油画也时逾5年。 　　虽然目前关于徐悲鸿在法国留学期间的专门性研究仍是付之阙如，但根据现有的材料还是能够将这一阶段做出某种大致的复原：1919年，徐悲鸿在蔡元培、傅增湘的帮助下获得了公费赴法留学的机遇，并于同年10月5日抵达法京巴黎，赁居于巴黎索姆拉尔路7号。到达巴黎后，徐悲鸿先到巴黎的各大美术馆进行研究观摩，之后进入巴黎朱里安画院（Académie Julian）接受了大约2个月的正规素描训练。1920年，在做好充分准备之后，徐悲鸿以优异的成绩考入名闻遐迩的巴黎国立高等美术学校，在录取的100名新生中名列第14。徐悲鸿首先选择了进入弗拉孟画室进行学习，弗拉孟（Francois Flameng，1856-1923）曾任巴黎国立高等美术学校校长，尤擅长历史画的创作。弗拉孟去世后，由吕衷·西蒙（Lucien Simon，1861-1945）主持画室的日常教学。在这一年中，徐悲鸿学业进步神速，成绩排名已跃升为全年级的第6名。此外，一般准备投考美术学校者多半也须要先入私人画室进行练习，徐悲鸿初到法国便同时选择了法国画家达仰（Paul Adolphe Dagnan-Bouveret，1852-1929）的画室，而在入学巴黎国立高等美术学校之后，徐悲鸿仍坚持每星期天持自己的作品到位于巴黎希基路65号的达仰画室求教，并参加该画室画家的茶叙会，尤其在与梅尼埃、倍奈尔等人的交谈中受到极大的教益。1921年，中国国内政局动荡，基本断绝了留学公费的供给。为了缩减开支，又适逢1921年7月至1923年春德国马克遽贬，徐悲鸿故而迁居德国，在柏林的康德路画室渡过了节衣缩食的两年，期间徐悲鸿仍坚持每天作画十几个小时，不仅在博物馆临摹欧洲古典大师的名作，到柏林动物园进行大量的写生，还不断求教于柏林美术学院院长康普而不懈地研习油画。1923年，徐悲鸿方返回巴黎，移居巴黎弗利德兰路。继续在巴黎国立高等美术学校学习，同时在达仰的指导下精研素描，在蒙巴纳斯各画院绘制大量的人体习作。1924年，苦学5年的徐悲鸿已见硕果，绘制出了大量现今脍炙人口的创作性油画作品，譬如《抚猫人像》、《马夫和马》、《远闻》，以及本幅《奴隶与狮子》等等。1925年，徐悲鸿受邀赴新加坡，为南洋华侨领袖陈嘉庚及其创办的厦门大学作画，并于同年年末回到了祖国。 　　熟谙徐悲鸿风格的美术史专家们已经基本达成了这样的共识，即徐悲鸿的留欧求学经历对于其一生的艺术发展起到了某种决定性的作用，而即便在1923年画家已经有油画作品如《老妇》入选当时最高规格的法国艺术家协会（S.A.F）举办的沙龙大展，但是从作品数量与质量水准而言，1924年不仅是徐悲鸿早期艺术创作的重要年份，也是其艺术人生中的第一个创作高峰。也正因为如此，创作于1924年的《奴隶与狮子》进入了我们的研究视野，并成为了美术史界进一步研读徐悲鸿早期绘画艺术的重要视觉依据之一。 　　众所周知，留欧时代的徐悲鸿并未为20世纪20年代形形色色的非主流之新潮画风所迷惑，而是义无反顾地选择了当时欧洲的写实绘画主流作为自己的艺术基点。原因当然很多，专家们也早有定论，在此亦务须赘言。然而在欧洲写实传统中通过写实性的绘画语言来表现古代神话或圣经故事不仅可谓是一大宗，画史上不乏精品佳作；与此同时，将这类题材与写实语言完美结合而结构出自我面貌，也已成为了画家藉次扬名立万而名垂画史的艺术指针。浸淫于西方绘画传统之中的徐悲鸿亦可谓深谙三眛，同时作为来自东方血气方刚的年轻画者更试图在此一领域挑战欧人而显露自我艺术的锋芒锐气。 事实上，创作历史画的难点首先在于需要熟知历史与文学经典，从而避免出现被人垢病的所谓“硬伤”，这对于来自东方的年轻画家而言尤其可谓是一种异乎寻常的挑战。从一些新发现的法文资料可以看到，留法时期徐悲鸿在历史画领域的创作成功，既得益于他在弗拉孟画室学习期间受到像弗拉孟、吕衷·西蒙这些当时法国历史画大师的具体指授，也得益于法国巴黎国立高等美术学校严格而学养化的课程安排——除了写生与石膏像素描、基础解剖学、透视、装饰素描（设计）、装饰艺术等专业课程之外，既有考古学的必修课程，还在1863年教学改革后又加设了包括历史、文学、美术史与美学在内的所谓“通识课程”。而以《奴隶与狮子》为代表的这一时期徐悲鸿的历史画创作，则不仅体现出画家对西方历史、文学经典的谙熟程度与扎实功底，更体现出来自东方而独特的理解阐释和灵感发挥。 　　《奴隶与狮子》的题材来源大致有几个文本，虽然这几个文本在主人公的名称身份和细节描述上有所出入，但在叙事结构和情节段落诸方面则大同小异。最早的文本应该是出自古希腊的伊索寓言，说的是有一奴隶，因受主人虐待，逃到森林里面。忽然来了一只狮子，他极害怕，正想逃避，却见狮子正在呻吟啜泣，样子很是悲惨。这位奴隶走近去看，狮子伸出它的脚掌，原来掌上插着一根刺，并且掌已肿胀。于是这位奴隶立即把刺拔了出来，又把伤处包好。狮子表示十分感激，像狗一般舔他的手，并带他回到洞穴里去。有一天奴隶和狮子一同出游，不幸被人捉到，解到城里的竞技场。他们打算把那狮子饥了几天，使它更加凶猛，然后把这逃跑的奴隶丢给狮子吃。到了那天，这位不幸的奴隶被解开锁链，放在圆场上，狮子放出来了，它跳跃着，怒吼着，奔向它的牺牲品。当它走近之时，认识这是它的恩人，立即变作柔顺，不加丝毫伤害，使得在场观众无限惊奇。之后这个寓言故事一直在欧洲民间广泛流传，到了古罗马时代则在此基础上不仅衍生出一个名为“笼中狮”的神话，同时还明确了主人公的命名和时代——提庇留(Tiberius)和加利古拉(Caligula)时代的一个来自非洲的奴隶安德鲁克里斯(Androcles)。此后这一民间神话又在西方天主教徒中反复传颂，并逐渐定格为类似“因果报应”、“感恩报恩”的说教，只是在故事和主人公的命名上又有各异的说法——譬如“奴隶与狮子”、“义狮报恩”、“感恩的狮子”、“狮子拔刺”等不同的故事名称，以及罗支莱斯等相异的奴隶名字。 　　根据徐悲鸿研究专家徐庆平的描述，徐悲鸿在《奴隶与狮子》的构思阶段曾经几易其稿。事实是在研究中我们不难发现这样的现象，即伴随着每一幅艺术杰作的最终完成徐悲鸿都会留下大量的写生稿、构图稿以及画面局部的素描习作，这几乎成为一种规律。这些珍贵资料的遗存也是我们进一步研究画家的创作过程和创作心理的视觉依据。在1988年出版的《徐悲鸿画集》和新近出版的《中国艺坛巨匠徐悲鸿》中，都收录了若干幅与油画《奴隶与狮子》有关的素描稿（原作现藏于徐悲鸿纪念馆），通过进一步图像比对，我们可以看到，在创作初期徐悲鸿曾经更倾向于将画面定格为奴隶与狮子初遇时的情景，因为在其中一幅关于奴隶的素描稿中，其面部被塑造为某种惊恐万状的表情，人物的肢体动作充满动势而呈逃避之状。然而在最终的画面中，奴隶的形象虽仍保持了某种蜷缩的姿态，但是徐悲鸿有意消减了人物的动势，从而使整个画面深入至人与猛兽之间的微妙关系和复杂心理活动的刻意描绘。 　　从画面的表层而言，这种转变隐含了画家对西方绘画题材的某种东方式处理的独特观念，换句话说就是，徐悲鸿并未完全遵循西方历史画家往往通过选择最具冲突性的情节来结构戏剧性画面的传统惯例，而是对应于观众对故事完整结构的熟知程度，通过“结论前置”的方式组成更具有混合性复杂意涵的叙事模式。而从更深的层面上对这种转变加以论述，则是徐悲鸿并不专注于以“图”叙“事”，而是侧重于情感意涵的强化表达。毋庸置疑，油画《奴隶与狮子》的最终成果的确在发挥原有题材所具有的伦理意涵方面达到了很高的程度，这不仅进一步增强了历史画的情感张力，从而避免了肤浅而空泛的说教，同时徐悲鸿又在此基础上将所谓的“因果报应”、“感恩报恩”，提升为一种悲天悯人，一种博爱情怀，一种超离伦理说教之上的人文性关怀。而这正是徐悲鸿艺术的精神所在。 　　据徐悲鸿自己的回忆，从艺术风格的得益程度而言达仰无疑是画家留欧期间的最大来源。而1926年2月初徐悲鸿从法国回到上海稍作停留，在接受上海记者访问时更极力地推崇达仰的艺术。徐悲鸿在讲述中将西方各类的画派概括为“写实派”与“写意派”，同时认为达仰是从“写实派”入手，进而转向“写意派”。徐悲鸿对“写实派”与“写意派”的定义是，“写实派”是“实写”，“写实主义重象”，而“写意派”是“重理想”，“则假借使用当下的景物来创立另一意境”。而在徐悲鸿的艺术观念中，正如他对达仰艺术演进过程的推崇，认为每一个欲挽救中国艺术目前弊端的艺术家，必须先采用“写实”，其后再转向“写意”，“才能大放光明，因为中国有悠久的文化、诗歌和神话”。 　　事实上，《奴隶与狮子》也正是徐悲鸿的这种艺术观念在20年代的一次具体落实。从画面而言，虽然大量保留了欧洲古典主义油画的技法特征和造型规范，譬如用幽暗的深色底子上衬托主体人物与动物的形象，但是徐悲鸿通过别出心裁的构图，刻划了山洞之外的灿烂风景，并以充满跳跃感的多彩笔触来表达阳光与天空，使整个画面具有明显的抒情而写意的韵味。 　　也正如近期专家对达仰艺术更深入研究所显示的那样，达仰以追求逼真写实主义而初步奠定其画坛地位，但至1880年代后受到象征主义和其他美学思潮的影响，重新研究乔多、达文西等人的画作，转而以老练简洁的构局和布色，用暗示的手法表现出与圣经相关具神秘色彩的图像，而最终被视为“新传统主义者”。20年代的徐悲鸿同样不可能是“两耳不闻”，对艺术新潮无动于衷。事实是徐悲鸿始终坚持的是像达仰一样，“只有良知方能发现的永恒思想”，并以“最能反映该思想的形式，去描绘这些思想的行为”，因此他鄙视那些故弄玄虚的艺术新派。即便此时的徐悲鸿对于各时代绘画风格的接受度是以印象派为下限的，大致上也是美术学校教授们风格的底线，然而在画家眼中18世纪的素描与色彩之争、19世纪的古典浪漫之争都已经失去了对立，所有已进入“历史”的艺术家都成为了大师，而徐悲鸿都视其为学习的资源，并有机地整合为自我艺术的多重交响。 　　从这个意义而言，这也是我们当下解读《奴隶与狮子》的重要成果。