观念的革命，新美术的启蒙

　　最初对于艺术多样化的呼吁不仅来自思想解放运动的潮流，同时也来自艺术家自身的勇敢行为。1979年秋，“星星”美展经过一年的筹备终于与观众见面。展出的150件作品中有油画、水墨画、钢笔画、木刻、木雕。这些作品的主题非常明确，就是批判和揭露十年文革中对人性的扭曲和以一种直观的，又是新鲜的艺术语言来倡导艺术表现的多样方式。由于“星星”的成员在艺术形式上大胆地摹仿、借用了西方现代主义的表现形式，如印象派、抽象主义、点彩派的手法，使作品显示出视觉上的新奇。“星星”美展是80年代初对艺术“主题禁区”的突破和多种形式表现的第一次尝试。 　　强调形式语言多样化的实践最初还突出地反映在1979年底竣工的新首都机场候机厅壁画作品中。尤其是袁运生的《泼水节——生命的赞歌》和肖惠祥的《科学的春天》两件作品引起了广泛的社会争议。作品中描绘的女性裸体和抽象变形、象征等艺术符号的实验都触及到艺术形式语言和表现的实质问题，由此引发了艺术界关于艺术的个性表现、艺术的内容与形式问题的讨论，理论的争鸣为多样化艺术语言的发展提供了有益的理论根据。对于艺术形式重要性的提出，是画家吴冠中在1979年第5期、1980年第10期《美术》杂志上分别发表的《绘画形式美》和《关于抽象美》两篇文章中的主要观点，吴冠中将“形式美”这一审美特征和“抽象美”作为“形式美的核心”一并提出，希望“看到更多独立的美术作品，让它们有自己的造型审美意境”。这使艺术在走向多样化形态中有了对以往观念认识的深入反思，在理论界对“禁区”突破的鼓舞下，艺术创作就开始了大面积的表现语言的探索，除了“星星”美展外，还有钟鸣的《高墙》、王怀庆的《伯乐像》、张宏图的《永恒》、李少文的《九歌图》、冯国东的《自在者》、姚仲华的《啊！土地》、周春芽的《藏族新一代》等作品相继问世，显示了创作主体对形式的主动选择和创造。 　　对艺术形式语言的多样表达始终与艺术内容的转化紧密关联着。对文革创作在内容上流行的“假大空”和“主题先行”模式的批判突出地表现在“伤痕”美术及“乡土写实主义”画风的作品中。“伤痕”的概念来自1978年卢新华写的小说《伤痕》，“伤痕艺术”以表现文革中悲剧灾难的生活历史为主，在美术作品中是以陈宜明、刘宇廉、李斌的《枫》和程丛林的《1968年×月×日雪》、王亥的《春》、王川的《再见吧！小路》等为代表。“伤痕”美术是艺术重新找回属于自我内容真实和遵循个人感受的一个起点。 　　“乡土写实主义”画风最早并不是发源于80年代初的中国，但由于这种风格在那种特定年代里的成就，使这个名词几乎成了一种特指。社会发展的机遇使经历过“上山下乡”的知青画家迅速成为崭露头角的一代，他们的作品中自然地将自己的经历与对生活的思考反映出来，刚刚从政治运动回到现实真实的人们也需要看到真实的艺术，油画《父亲》和《西藏组画》的出现就带来了广泛的精神共鸣和震撼，罗中立的《父亲》被认为在形式上是对现实主义表现语言的丰富和发展。而中央美院研究生陈丹青在1981年初毕业展中展出的7幅《西藏组画》也区别于已经为人们熟悉的惯常式的对生活拔高几度的典型化，与矫饰的现实表达拉开了差距，人们评价这种对“寻常生活”的真挚表现是具有自然主义的或“生活流”的追求。朱毅勇的《山村小店》、何多苓的《春风已经苏醒》、程丛林的《姐弟》、莫也的《母与子》、杨谦的《喂食》、秦明的《求雨的行列》等一批充满乡土气息的作品相继出现，都反映了对自然生活返朴归真的理想愿望。